15:05 Федор Хитрук СТЕПЕНЬ НЕВЕРОЯТНОСТИ | |
| Федор Хитрук СТЕПЕНЬ НЕВЕРОЯТНОСТИ Беседу ведет Наталья Лукиных (публикация: «Искусство кино» №4, 1993г.) Эта наша беседа с мастером складывалась постепенно — из недлинных фестивальных разговоров в разных городах — о конкретных режиссерах, фильмах и киношколах, из путевых реплик по поводу жизни «у них» и «у нас» и из занятных монологов-воспоминаний Федора Савельевича о далеких годах его молодости. Возможно, эти разговоры так и не соединились бы в один, если бы не юбилей режиссера, который заставил как бы заново увидеть долгий жизненный и творческий путь этого мудрого человека, вступившего в самую трудную пору своей жизни. Старейшина нашей мультипликации, мастер, воспитавший весь цвет современного отечественного мульткино — Федор Савельевич Хитрук — родился в самом что ни на есть революционном 1917 году, да еще и в самый коммунистический праздник — 1 Мая. А в роковом 37-м студента-графика занесло на только что родившуюся в Москве мультстудию. Ну и пошло... Наталья Лукиных. Дорогой Федор Савельевич! Я очень рада возможности публично объясниться вам в любви. Уверена, что ко мне присоединятся ваши коллеги, ученики и все зрители. Не подумайте, что это традиционный «тост» в честь прошедшего вашего 75-лётнего юбилея. Наша любовь и уважение к вам не имеют временных, календарных границ. Мы любим вас и ваши фильмы и в праздники и в будни. Федор Хитрук. Спасибо большое. Но вообще-то люди моего поколения теперь стали значительно трезвее относиться ко всяким юбилейным торжествам и датам — ведь слишком много из того, что мы считали рубежным в своей судьбе или в истории страны, сегодня видится иначе. Кроме того, отмечать свое семидесятипятилетие — дело не очень веселое, это вам не двадцатилетие праздновать. А в сегодняшних наших условиях жизнь и вовсе не располагает к праздникам — ни в экономическом, ни в моральном смысле. Хотя, как ни странно, при всех наших бедах и недостатках именно теперь появилась склонность по любому поводу устраивать пышные презентации. Наверное, многие торжественные застолья устраиваются в целях рекламы. На это уходят бешеные деньги, но, пожалуй, эти средства было бы лучше пускать в реальное дело, в общественно полезные фонды, в культуру, в наше бесхозное кино, которое так теперь нуждается в современных Мамонтовых и Третьяковых. Я никого ни в чем не хочу упрекать. Меня эти проблемы занимают только потому, что я очень обеспокоен судьбой моего родного дела — анимации. Вот на днях случайно обратил внимание, что в телепрограмме несколько раз по всем каналам мелькает слово «мультфильмы». Включил телевизор и посмотрел три разных иностранных фильма — один другого хуже. Какие-то незапоминающиеся серии из длинных сериалов. Все похожи друг на друга, как близнецы, — по стилю бедного изображения, по характеру движения и даже по содержанию — набор мелких происшествий и трюков. Это даже не так называемая «лимитированная анимация» с экономным прореженным движением и статичными кадрами, которую когда-то начинали делать отделившиеся от Диснея Хабли и Бошустов. Это просто художественный примитив, который не стоит критиковать. Критиковать здесь возможно лишь наших телепредпринимателей, кто по дешевке скупает у иностранцев ширпотребную продукцию и доводит ее до массового зрителя под видом современных достижений. Думаю, такая второсортная мультипликация, коей наше ТВ сегодня уже перенасытилось, может в скором времени отвернуть от себя даже самого благодарного зрителя — детей. Н. Лукиных. А мне видится даже более мрачная ситуация. Дети с первых лет начинают привыкать к засилью именно такой убогой анимации в эфире, которую все незатейливо называют «мультиками». Они привыкают к мельканию примитивных комиксов на телеэкране, как привыкают к пошлой рекламе на грязных улицах, к некачественным продуктам в ярких иностранных упаковках... Так из поколения в поколение будет накапливаться это пренебрежительное отношение к уникальному искусству, о безграничных возможностях которого большинство и не подозревает. Ф. Хитрук. Ну, я уже давно перестал обижаться на людей за название «мультики», хотя сам ненавижу это словцо. Но поразительно, что мы с вами заводили подобный же разговор еще в период подготовки первого всесоюзного мультфестиваля «КРОК-89» в Киеве, помните? Мы и тогда ругали наше телевидение за то, что некомпетентные люди навязывали свои низкие художественные вкусы публике в ущерб отечественному кино. Ситуация изменилась, но только к худшему. Новые телешоу-бизнесмены взялись широко показывать так называемое диснеевское кино. Но ведь бесконечные «Утиные истории» — это еще не все диснеевское кино и тем более не лучшие его образцы. Нынешние телекоммерсанты ссылаются якобы на то, что эти фильмы популярны во всем мире. Но они не учитывают, что дети всего мира, помимо современных поделок Диснеевской компании могут видеть и шедевры диснеевской классики — и в кино, и на видеокассетах, и на телеэкране. А у нас лишь избранные дети видели «Бэмби» и «Белоснежку», «Трех поросят» или «Пиноккио». Я вновь и вновь возвращаюсь к этим больным для меня темам, чтобы подчеркнуть, как важно зрителям с телеэкрана узнать подлинные эталоны анимационного кино, как важно противопоставить пошлости уровень настоящего искусства. Н. Лукиных. Вот тут и возникает главный вопрос — а что такое анимация. Что она означает для вас, посвятившего ей всю жизнь, — судьба или просто работа, игра или идол? И что может значить анимация для простого человека «из зала»? Ф. Хитрук. Определить точно, что же сейчас представляет собой анимация как культурное явление, мне чрезвычайно сложно. Наверное, так же трудно было бы музыканту ответить на вопрос — что значит музыка в жизни человека. Музыка — чрезвычайно объемное, сложное, многозначное явление, вобравшее в себя многообразие форм, жанров и стилей — от современного хрипатого рока до «Фиделио». Но все жанровые формы музыки живут и взаимодействуют друг с другом и с человеком. То же можно сказать и об анимации. Н. Лукиных. Но, согласитесь, Федор Савельевич, что беда анимации (в отличие от музыки) заключается в том, что большинство людей «из зала» даже не догадываются, сколь многообразны и глубоки ее художественные возможности. Ф. Хитрук. Еще поразительнее то, что даже сами профессионалы до конца не осознают, что представляет собой это явление в современном его воплощении. Ведь анимация — это не только искусство движения, но и искусство, находящееся в движении. Это не мой афоризм, так сказал знаменитый английский режиссер и художник Джон Халлас. В современной анимации постоянно открываются новые стили, формы, технологии, активно развивается компьютерная графика, которая открывает совершенно непредсказуемые возможности для анимации и вообще для всей творческой сферы. А возьмите уникальные работы, сделанные вроде бы в традиционной технике, ту же «Шинель» Юрия Норштейна. Это же подлинное открытие и, возможно, даже — открытие совершенно нового направления в искусстве. Когда-то Достоевский сказал, что все наши писатели вышли из гоголевской «Шинели». Будущие мультипликаторы, наверное, вправе будут сказать то же о «Шинели» Норштейна. Вот сколько раз я уже смотрел кусочек этого недоснятого фильма, столько поражался, как увиденное не вписывается во все привычные представления о возможностях анимации. И главное — непостижимо проникновение в глубины человеческой души средствами «перекладки» — маленьких обрывочков бумаги. Мне кажется, даже великий Михаил Чехов не мог бы так убедительно и тонко сыграть Акакия Акакиевича, как этот нарисованный персонаж. Н. Лукиных. Тем обиднее, что мастер в расцвете своих творческих сил, в силу каких-то производственных несогласованностей и нашей традиционной бесхозяйственности, уже столько лет не может довести до конца свой бесценный труд. Ф. Хитрук. Да что говорить — мы наблюдаем в современной анимации поистине полярно противоположные процессы. С одной стороны, таланты душит и губит всеобщая коммерциализация культуры, наши высококлассные мультипликаторы сидят в ожидании любых валютных заказов и живут лишь мечтой уехать на сытый Запад. Обвинять я в этом художников не могу, поскольку людям надо жить. С другой стороны, вопреки всем экономическим сложностям и неприкаянности мультипликации в нашем прокате, у нас все-таки рождаются новые мастерские фильмы, и делают их молодые талантливые люди — Саша Петров, который начинал в Свердловске, а теперь имеет свою студию в Ярославле, Лена Гаврилко и Саша Гурьев на «Союзмультфильме», Миша Алдашин в «Пилоте», свердловчане Оксана Черкасова и Сергей Айнутдинов, киевлянин Сережа Кушнеров, Миша Тумеля из Минска... Мы с Юрием Борисовичем Норштейном уже многократно через прессу выражали беспокойство о судьбах нашей анимации, об утрате профессионализма на государственных студиях, об утечке квалифицированных кадров аниматоров, об опасности порвать генетическую связь поколений в профессии. Но жизнь, практика доказывает, что и в этих невозможных условиях появляются шедевры и художники делают истинные творческие открытия. Так что анимация — это загадочное искусство! Н. Лукиных. Тогда появляется уточняющий вопрос — кто и как становится мультипликатором? Ведь как показывает история и современная практика, в мультипликацию попадали люди из самых разных профессий и сфер деятельности, но что-то всех этих новобранцев объединяло и закрепляло в новом деле. Ф. Хитрук. Если проследить генезис нашей профессии, то окажется, что большинство мультипликаторов появились из среды художников и особенно из карикатуристов. Недаром анимация часто и воспринимается как ожившая карикатура, а в английском языке нередко и обозначается одним и тем же словом «cartoon» (картун). Самые первые в мире мультипликаторы были карикатуристами — Эмиль Коль, Стюарт Блейктон, Мак Кэй. И наши первые мастера рисованного фильма тоже приходили из графиков-карикатуристов — вспомните Цехановского, Иванова, Дежкина, многих бывших «крокодильцев». А вот среди мастеров знаменитой югославской мультшколы было много архитекторов. Попадали в мультипликацию и актеры (например, Бардин), и театральные режиссеры. Анимация всем творческим профессиям дает возможность реализоваться. Но бывают и совсем неожиданные волонтеры — скажем, уже известный своими дебютными фильмами Иван Максимов по первому образованию — физик. Анимация настолько многогранна и увлекательна, что всем желающим дает возможность проникнуть в свои тайны, но именно тем, у кого есть одно очень важное качество. Это чудачество. А как же! Это прежде всего искусство чудаков. Вполне нормальный, хладнокровно и рационально мыслящий человек не будет работать в анимации. Все мультипликаторы немножко чудаки. Особенно первопроходцы, кто начинал постигать и открывать это искусство, творя чудеса на пустом месте. Подумайте только, мультипликаторы постоянно создают великую иллюзию движения — сначала «оживляют» на экране, заставляют двигаться нарисованную линию (которую в принципе нельзя сдвинуть с места на листе бумаги, а можно только стереть!), затем «одушевляют» (что гораздо сложнее1) действие, наполняя чувствами и характерами нарисованные персонажи. Профессионалы привыкают к этим чудесам. Но я всегда с умилением вспоминаю свою встречу с Мак-Лареном. В 67-м году мы с Ивановым-Вано были в Канаде и по счастью попали в Канадский институт киноискусства к легендарному мультипликатору, который тогда как раз закончил свой знаменитый фильм «Па-де-де». Великий режиссер с нами долго беседовал, а потом на наших глазах что-то быстро нацарапал на пленке, быстро просушил, склеил и пустил через мавиолу — маленькую монтажную установку. И только что нарисованная линия, естественно, начала двигаться. А он сам смотрел-смотрел и вдруг говорит: «Смотрите, двигается!» Это было поразительно! Человек, проработавший в анимации 35 лет, сделавший 200 или 300 фильмов, наоткрывавший столько нового, сколько хватило бы на целое поколение художников, искренне, как ребенок, удивлялся самому элементарному «чуду» в анимации — движению рисованной линии. Это и есть великое чудачество большого профессионала. Н. Лукиных. А как вы сами стали «чудаком»? Ф. Хитрук. Когда я пришел в анимацию, она у нас еще только-только начинала развиваться, поэтому туда попадали либо совсем фанатики, либо достаточно случайные люди. Вот я забрел по случайности, но застрял на всю жизнь. Я тогда учился в художественном институте на графика. Рисовал очень легко — мог быстро-быстро сделать набросок, но не мог долго сидеть над его доработкой. Студия на 16 часов работы была для меня мучением — я затирал рисунок, и меня просто отгоняли от мольберта. И однажды мой педагог сказал: «Вам стоит толкнуться на новую студию мультфильмов». Она была создана в 36-м году и располагалась в ту пору на бывшей Поварской, в бывшем Доме политкаторжан, ставшем потом Театром киноактера. Туда я и «толкнулся». И сразу попал в руки Бориса Петровича Дежкина, который был потрясающим мультипликатором — просто от бога. Я и сейчас его почитаю как своего учителя. Этот человек — целая эпоха для нашей анимации, он недавно скончался, так по сути и недооцененный своими коллегами. Я в анимации прожил такую длинную жизнь, наверное, благодаря своему упорству и инерции. Ведь до своего режиссерского дебюта в 1964 году с фильмом «История одного преступления» долго работал художником-мультипликатором, или аниматором, кто оживляет и одушевляет (что не одно и то же) нарисованных художником персонажей. За эти двадцать с лишним лет я сыграл около 200 мультролей. Я считаю, что я действительно играл всех своих мультгероев — и Волка из «Красной Шапочки», и Оле-Лукойе в «Снежной королеве», и еще множество всяких сказочных зверей и удивительных персонажей. Это было утомительно, физически изнуряюще, но ужасно интересно. Вы только представьте: я сижу за столом и рисую движение, которого нет, но которое должен проделать мой герой в кадре. Я должен проверить, испытать на собственном теле все ужимки, повороты, жесты того же Оле-Лукойе. Иногда вставал, ходил, как он, на цыпочках, иногда сидел в его позе. Рисовал сидя — от сопереживания и усталости мускулы болели. Комкал листы, к концу рабочего дня у меня набиралась полная корзина разрисованной скомканной бумаги. И все равно мне моя профессия очень нравилась. Несмотря на то что в анимации традиционно принят ручной художественный труд, именно здесь творческий процесс особенно зависим от технологического прогресса — от развития электроники, компьютерной графики, голографии. К тому же именно в анимации имеет огромное значение «техника игры» — способность аниматоров оживлять и одушевлять любой материал — от карандашной линии до куска веревки и сыпучего песка. Кстати, возможности многих материалов уже прекрасно освоил наш Гарри Бардин. Таких стилистически-технологических возможностей никогда не будет ни у какого вида кинематографа. Н. Лукиных. Расскажите, пожалуйста, поподробнее, как создается анимационный герой, персонаж. Ведь в анимации герои нередко рождаются из чистой фантазии художника — именно фантазия выбирает образ, пластику и «материал» для каждого персонажа. Вот почему, например, ваш очаровательный Винни Пух стал именно таким — смешным рисованным существом с трогательно болтающимися «перекладочными» лапками? Ф. Хитрук. Вы знаете, каждый раз все происходит по-разному, и любой новый пример может опровергнуть предыдущий, поэтому я в разговорах об анимации стараюсь избегать всякой категоричности. Вот Винни Пух — его характер и образ уже были достаточно хорошо прописаны в известной книжке и в иллюстрациях, он мне был ясен, хотя и Винни Пухи могут быть разными — кукольными, графичными... А вот рисунков Бонифация до фильма не было — был лишь сюжет о грустном добром Льве, которому приходилось изображать в цирке свирепого зверя. Но бывает, что героя анимации до фильма не существует ни в каком виде — его попросту выдумывают, оживляют и одушевляют, создают ему характер и пластику. Иной раз сюжет рождает героя, иногда, наоборот, герой рождает сюжет. Именно так у меня получилось с фильмом «Икар и мудрецы». Герой этот буквально мозолил мне мозги, пек затылочную кость — такой странный чудак с отсутствующим взглядом и взъерошенными волосами, у которого была одна мания: ему хотелось летать. Естественно, мой персонаж не имел прямой связи с мифологическим героем, а, скорее, рождался под воздействием образа Бастера Китона или другого комика. Энергию образу задавала слишком очевидная разница между мечтой героя о полете и реальностью. Так постепенно и родился совсем не мифологический сюжет о новом Икаре, который живет среди мудрецов и знает все правила жизни, что можно, чего нельзя... Вот они-то его и загубили... Н. Лукиных. И все-таки, кто творит героя анимации — художник или режиссер? Ф. Хитрук. Все зависит от распределения «ролей» между ними. Скажем, рисующие режиссеры сами моделируют и создают свой образный мир. Таких много в анимации — Эдуард Назаров и Николай Серебряков, Прийт Пярн и Рейн Раамат, Александр Петров и Иван Максимов... Я не считаю себя рисующим режиссером, я всегда пользовался теми образами, какие мне создавали художники-постановщики — Сергей Алимов, Владимир Зуйков и другие. Они гораздо лучше меня рисовали, у них была богаче фантазия, графика и больше профессионального опыта. Но именно я задавал им направление поиска — предлагал своеобразный словесный портрет героя. Вот, например, Пятачка Володя Зуйков нашел с первого же эскиза, а Винни Пуха мы искали довольно долго. Кстати, мы и с Евгением Леоновым не сразу определились, хотя сейчас мне уже невозможно представить иного актера за кадром, и потому кажется, что мы с самого начала думали только о Леонове. Но на самом деле мы перепробовали несколько исполнителей. А потом опять обратились к Евгению Павловичу и решили ускорить при записи его голос в полтора раза, чтобы герой заговорил на более высоких нотах — так и нашелся настоящий голос Винни. И мы только удивлялись, почему раньше не додумались до такого простого решения. В анимации многое зависит от Госпожи Удачи и от счастливого случая. И вообще она очень напоминает ворожбу. Знаете, как раньше гадали на воске — сначала воск растапливают, а потом льют в воду и смотрят, какая фигурка застынет. Я думаю, что многие режиссеры-аниматоры рассчитывают как раз на такой эффект неожиданности и ворожбы в своих поисках, а потом сами удивляются результату. В «Винни Пухе» есть одна сцена, где медвежонок идет и как-то странно не в такт движению размахивает руками. Это была обыкновенная ошибка в фазовке, то есть не были достаточно хорошо скоординированы все движения героя — руки болтаются и непроизвольно на каждый четвертый такт вздрагивают. Практически брак. Но когда мы посмотрели готовую пленку, то поняли, что ничего подобного никто из нас специально придумать не смог бы — в результате мы оставили эту смешную неправильность как дополнительный штрих к суетливому характеру Винни Пуха. Нередко то, что нарушает правила, оказывается куда интереснее. Возможно, когда-то случайно по такому принципу возникла и новая технология — рисование прямо на пленке. При такой технологии изображение получается обязательно дрожащим, поскольку при классической технологии пленка устанавливается стабильно, чтобы линия и фон в кадре не вздрагивали. А здесь все против правил. Но этот эффект «дрожания» рисунка превратился в особый художественный прием. Им часто пользуется Пярн, его взяла на вооружение и Лена Гаврилко в фильме «Подружка». Конечно, невозможно все кино построить на таких «неправильностях», ибо в основе нашего творчества остается высокий профессионализм. Но в анимации очень велика степень невероятности. Вот видите, неожиданно придумал новый термин — степень невероятности. Да и само искусство анимации — это искусство невероятного, ирреального. Мы же сами создаем и пространство, и время, и действующих лиц наших картин. Н. Лукиных. Мы уже много раз говорили с вами о том, что в современной нашей анимации, на ваш взгляд, недостает профессионализма — ясности выражения мыслей, внятной актерской игры персонажей и человеческих чувств автора. А как вы относитесь к авангардному экспериментальному направлению в мультипликации, где особенно проявляется ирреальность этого искусства? Ф. Хитрук. Что касается меня, то я всегда был и остаюсь адептом классической анимации. Но это не значит, что мне не нравятся Другие направления, просто на той анимации я формировался и умею ее делать, а другую не умею. Но я воздерживаюсь от каких-то резких суждений, если вижу что-то мне непонятное и непривычное. С первого раза я, например, не понял и не принял фильм Игоря Ковалева «Андрей Свислоцкий». Признаюсь, мне поначалу картина показалась пижонской, хотя я отдавал должное профессионализму ее автора — хорошего рисовальщика и мультипликатора. Но потом я еще и еще раз посмотрел «Свислоцкого», и, хотя логика фильма и характер взаимоотношений его странных героев остались для меня непроясненными, этот мир меня заразил своей изысканной пластикой, почти хореографической гармонией. Я стал в него погружаться и обнаружил новую художественную реальность, которая существует рядом со мной и живет по своим особым законам. Наверное, я в этих законах еще не разобрался. Возможно, многие экспериментирующие художники еще только «бросают воск в воду», а те, кто пойдет за ними следом, уже смогут воспользоваться находками и ошибками их ворожбы. Н. Лукиных. Федор Савельевич, ваша профессиональная жизнь проходила во времена идеологически лимитированного кинематографа. Но вас не беспокоили производственно-финансовые проблемы, поскольку государство худо-бедно содержало культуру. Теперь все резко поменялось — никаких дотаций и государственной опеки и полная цензурная расслабуха. Что вам подсказывает ваш опыт — сможет ли выжить наша анимация со всеми ее лучшими традициями и художественным потенциалом в условиях нынешнего коммерческого хаоса и духовного беспредела, есть ли у наших художников шанс если не завоевать мировой рынок, то хотя бы быть конкурентоспособными западному кино? Ф. Хитрук. Сейчас что-либо предсказывать очень сложно, поскольку мы не знаем, что будет буквально завтра. А культура особенно зависима от всего потока жизненных явлений. Одно могу сказать, никакой свободы сегодня нет при нынешнем состоянии рынка. Сейчас творческие планы целиком зависят от какого-нибудь пройдохи-спонсора, который может оказаться жуликом и не заплатить никаких денег. Недаром мы начинаем все чаще ностальгически вспоминать ту нашу прежнюю степень несвободы, когда можно было как-то обойти ограниченных чиновников от культуры. Впрочем, лично я не могу пожаловаться на судьбу, сказав, что меня как-то особенно зажимали, а я изворачивался. Бывали случаи, но это все несравнимо с теми издевательствами, которые пришлось пережить Андрею Хржановскому и Юрию Норштейну. Тем не менее и в условиях жесткой цензуры рождались прекрасные глубокие профессиональные картины. Но, повторюсь, меня гораздо больше удивляет, что при нынешнем рыночном беспорядке все еще снимаются мастерские фильмы. Конечно конкурировать с диснеевской империей наша мультипликация вряд ли сможет. Ведь Дисней победил мир не только количеством, но и качеством своей художественной продукции. В его студии с самых первых лет делались очень мастеровитые фильмы и очень большими тиражами, он создал мощную индустрию и не давал миру о себе забыть. Не случайно уже несколько поколений зрителей мира воспитываются на прекрасных старых мультсказках Диснея. У нас, разумеется, тоже были и есть прекрасные фильмы, даже шедевры, но об их распространении в мире никто не заботится. Мы были настолько лишены здоровой конкуренции и ориентации на мировую конъюнктуру, что постепенно просто превратились в идиотов. «Сказка сказок» Ю. Норштейна при правильной рекламе должна была бы стать серьезным культурным событием в стране и в мире, а ему на нашей студии «Союзмультфильм» всерьез говорили: «Чем вы лучше других?!» Н. Лукиных. Кстати, каковы шансы на выживание у «Союзмультфильма»? Ф. Хитрук. По всем объективным законам студия должна была бы выжить — есть крепкие, здоровые корни, давние профессиональные традиции и неисчерпаемый потенциал. Но, к сожалению, сегодня в судьбе «Союзмультфильма» серьезную роль играют не только экономические трудности, но и, скажем, особенности студийной «прописки» в бывших культовых зданиях, которые теперь приходится возвращать законному владельцу — церкви. В самом тяжелом положении оказалось в этом году объединение кукольных фильмов, расположенное в бывшей церкви на Спасопесковском переулке. Коллективу пришлось в одночасье прекратить работу и под присмотром доблестных казаков освободить павильон и рабочие студии. Художники, техника, уникальные куклы фактически оказались на улице, поскольку московские власти не выполнили своевременно свое официальное обещание предоставить студии равноценные помещения. Я не хотел бы сейчас критиковать церковных служителей, но методы, избранные ими для борьбы с мультипликаторами, уж никак нельзя назвать богоугодными. Неужели люди, прибегнувшие к услугам вооруженных казаков, не понимают, что мультипликаторы работают во имя тех же идеалов гуманизма и просвещения, которым служит и христианская церковь? Неужели гражданские и церковные власти не понимают, что от такого грубого и неблагодарного обращения с искусством прежде всего пострадают дети, на кого в первую очередь и ориентирована мультипликация и кто фактически лишится новых фильмов. Но все-таки сегодня в меня вселяет надежду существование молодых независимых студий, таких, например, как московская мультстудия «Пилот». Эти молодые ребята под руководством Александра Татарского в очень трудных экономических условиях сумели создать свою индустрию, а главное — особую творческую атмосферу, способствующую рождению новых талантов. У нас теперь много мультстудий с разными художественными программами, появились и мультлицеи, и фирмы рекламы и компьютерной графики. Анимация не подлежит однозначному определению, и значит — «пусть расцветают все цветы». Ведь они не просто цветут, но и оплодотворяют друг друга. А если кому-то будет суждено вымереть, не выдержав конкуренции, то хочется, чтобы это происходило по естественным законам искусства, а не по законам коммерции. Должны выживать те, кто способен выдерживать конкуренцию по качеству кинопродукции. Пока это, конечно, пожелания, но я верю, что такие времена наступят, поскольку за всю миллионнолетнюю историю эволюции на Земле выживало в основном полезное и здоровое. К сожалению, никаких иных оснований для надежд у меня нет, поскольку придуманные перестройкой новые киноструктуры и «модели» оказались нежизнеспособны. Я понимаю, что те небольшие средства, которые пытается сегодня вкладывать в наше искусство новое Роскино, при всем уважении моем к Армену Медведеву, не могут быть решающими факторами. Решающим фактором остается энергия таланта и прогресса, которые есть в природе и в обществе. Именно в них я верю более всего. Я верю в высокую степень невероятности анимации. | |
|
| |
| Всего комментариев: 0 | |
