Размышления О.... Лапичева Даниила

Авторское мнение, прогнозы и анализ на будущие новинки кинопроката

daniel — Wed, 05 Oct 2011 16:58:38 GMT

Прогнозы и анализ киноновинок! Часто выйдя из кинотеатра, мы жалеем о потраченных деньгах, а главное времени! Я попытаюсь вам помочь с выборов фильма для похода в кинотеатр. Выскажу мнение на все выходящие новинки кинопроката! Но напоминаю, что мое мнение лишь субъективно, как и любое другое!

http://filmexpect.ucoz.ru/

Люис Бунюэль МОЙ ПОСЛЕДНИЙ ВЗДОХ

daniel — Thu, 21 Jul 2011 18:59:57 GMT

Люис Бунюэль
МОЙ ПОСЛЕДНИЙ ВЗДОХ

Предлагаем вниманию читателей несколько фрагментов из книги выдающегося испанского режиссера Луиса Бунюэля «Мой последний вздох», вышедшей в Париже за несколько месяцев до его смерти. Эта книга — не мемуары, а скорее завещание, исповедь, она позволяет лучше узнать Бунюэля — человека и художника.
«Я не писатель,— говорится в авторском предисловии.— После наших долгих бесед, верный тому, что я ему рассказывал, Жан-Клод Каррьер помог мне написать эту книгу». Каррьер был сценаристом многих картин Бунюэля. Он постарался сохранить неуловимый аромат, особую интонацию бунюэлевской речи. «В полубиографической книге,— замечает режиссер,— на страницах которой мне случалось блуждать, как в плутовском романе, есть, вероятно, вещи мною придуманные, несмотря на то, что я старался быть бдительным. Я весь соткан из ошибок, сомнений, заблуждений. Не будучи историком, я никогда не вел записей и не пользовался никакими справочниками. Картина времени, которую я предлагаю вам, принадлежит, несомненно, мне — со всеми моими утверждениями, повторами, умолчаниями, правдой и ложью, словом — она есть плод моей памяти».
Со страниц книги встает незаурядная личность, знакомство с которой помогает разобраться в творчестве Луиса Бунюэля, режиссера, чьи фильмы будут еще долгие годы вызывать споры и волновать людей, любящих искусство.

Делать фильмы
...С момента моего приезда в Париж я стал ходить в кино куда чаще, чем в Мадриде, иногда по три раза в день. Утром, благодаря корреспондентскому удостоверению одного из друзей, я смотрел на просмотрах в зале Ваграм американские картины, днем шел в один из кинотеатров неподалеку от дома, а вечером отправлялся в «Старую голубятню» или «Студию урсулинок» .
Нельзя сказать, что я пользовался корреспондентской карточкой совсем уж даром. По рекомендации Зерооса из «Кайе д'Ар», я писал для них рецензии в разделе «Порхающие странички». Кроме того, посылал статьи в Мадрид. Так, я написал тогда об Адольфе Менжу, Бестере Китоне, о фильме Штрогейма «Алчность».
Среди поразивших меня в те годы фильмов невозможно забыть «Броненосец «Потемкин». Выйдя с просмотра — где-то в районе площади Алезиа — мы готовы были возводить баррикады. Вмешалась полиция. Долгие годы я повторял, что считаю эту картину самой прекрасной в истории кино. Да и сегодня не знаю, что еще о ней прибавить. Вспоминаются также ленты Пабста, «Последний человек» Мурнау, но в особенности работы Фрица Ланга.
Именно после просмотра его «Трех огоньков» я отчетливо понял, что тоже хочу делать фильмы. Меня заинтересовал не столько сюжет, сколько центральный эпизод картины: появление во фламандской деревне человека в черной шляпе — я тотчас понял, что это Смерть — и сцена на кладбище. В фильме Ланга было что-то глубоко меня потрясшее, осветившее всю мою жизнь...
Делать фильмы. Но как? Я был испанцем, случайным человеком среди парижских критиков, я не имел, как говорится, никаких связей.
Еще с Мадрида я запомнил имя Жана Эпштейна. Наряду с Абелем Гансом и Марселем л'Эрбье он был одним из самых известных французских режиссеров того времени. И вот в Париже я узнал, что он создал нечто вроде актерской школы, и тотчас записался в нее. В течение двух или трех недель я принимал участие в занятиях и импровизациях. Эпштейн, к примеру, предлагал нам такой этюд: «Вы приговорены к смерти. Покажите, как ведет себя человек накануне казни». Он требовал, чтобы мы изображали акт героизма или отчаяния, передавали самые разные психологические состояния. Мы старались, как могли.
Лучшим из нас он обещал маленькие роли в своих фильмах. Тогда он уже заканчивал «Приключения Робера Макера», сниматься там было поздно, но я узнал, что он приступает к работе над картиной «Мопра» и отправился к нему на студию «Альбатрос» в Монтрей-сюр-Буа. Он принял меня, и я сказал ему: «Послушайте. Меня очень интересует кино. Правда, я совершенно несведущ в технике съемок. Я не могу быть вам полезен. Но я не прошу денег. Возьмите меня уборщиком, посыльным, кем угодно».
Он согласился. Съемки «Мопра» (по роману Санд) и стали моим приобщением к кино. Я делал все понемногу. Даже участвовал в трюковых эпизодах, изображая жандарма эпохи Людовика XV (или XVI), в которого попадает пуля: я падал со стены высотой в три метра. Чтобы смягчить удар, внизу расстелили матрац, но я все равно сильно ушибся.
Павильоны часто делались из стекла. Они так накалялись от прожекторов и рефлекторов, что нам приходилось надевать светозащитные очки, чтобы уберечь глаза.
Эпштейн немного сторонился меня, быть может, потому, что я смешил актеров. Помнится, во время этих съемок я встретился с Метерлинком, который был очень стар; он жил в том же отеле, что и мы. Однажды мы вместе пили кофе.
После «Мопра» Эпштейн стал готовиться к другой картине — «Падение дома Эшеров» по Эдгару По. Он пригласил меня в качестве второго ассистента. Я снял на студии «Эпиней» все сцены в декорациях.
Однажды вечером, накануне отъезда группы в Дордонь, Эпштейн сказал мне: «Задержитесь с оператором и помогите Абелю Гансу сделать пробы двух девушек».
Я ответил с обычной для меня грубостью, что я его ассистент и не желаю иметь ничего общего с мсье Абелем Гансом, чьи фильмы мне не нравятся (что было не совсем так — Наполеон» произвел на меня большое впечатление). И добавил, что считаю Ганса напыщенным человеком, Отлично, слово в слово помню, что мне тогда сказал Жан Эпштейн: Kак смеет такое дерьмо, как вы, говорить подобные вещи о великом режиссере? »
Он добавил, что не желает больше работать со мной, и ушел. Я не принял участия в натурных съемках "Падения дома Эшеров». Спустя некоторое время, успокоившись, Эпшнейн как-то пригласил меня в свою машину. По дороге в Париж он преподал мне несколько советов: «Я чувствую в вас задатки сюрреалиста. Остерегайтесь этих людей».
Тем временем на студии «Альбатрос» я сыграл маленькую роль контрабандиста в «Кармен» Жака Фейдера, режиссера, которым всегда восхищался.
Поскольку действие фильма происходило в Испании, были приглашены гитаристы Пейнадо и Эрнандо Виньес. В эпизоде, где Кармен сидела, обхватив голову руками, рядом с застывшим Хосе, Фейдер попросил меня как бы мимоходом высказать ей свое внимание, свою учтивость. Я подчинился. Мой галантный жест был чисто арагонским «пискоо» — иначе говоря, я сильно ущипнул актрису Ракель Меллер, за что был награжден звонкой оплеухой.
Оператор Жана Эпштейна Альбер Дюверже представил меня двум режиссерам — Этьеванну и Нальпа, которые готовили фильм «Тропическая сирена» с Жозефиной Беккер в главной роли. Я сохранил об этой работе самые скверные воспоминания.
Капризы актрисы казались мне невыносимыми. Однажды она явилась на съемку вместо девяти часов утра в пять вечера, заперлась, хлопнув дверью, в своей уборной и принялась крушить склянки с гримом. Кто-то поинтересовался причиной ее дурного настроения. «Она думает, что у нее заболела собака», — ответили ему.
Этот разговор слышал стоявший рядом актер Пьер Бачев. Я сказал ему: «Вот что такое кино». «Ваше, но не мое»,— сухо ответил он мне.
Я был совершенно с ним согласен. Мы подружились, и он снялся у меня в «Андалузском псе».
А из съемочной группы «Тропической сирены» я ушел еще до начала работы на натуре.

«Андалузский пес» (1929)
Этот фильм родился в результате встречи двух сновидений. Приехав на несколько дней в гости к Сальвадору Дали в Фигерас, я рассказал ему один свой сон, в котором луна была рассечена пополам облаками, и бритва разрезала глаз. В ответ он рассказал мне о том, что ему приснилась рука, сплошь усеянная муравьями. И добавил: «А что если, исходя из этого, сделать фильм?»
Поначалу это предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили к работе. Сценарий был написан за неделю. Мы следовали следующему правилу: не отбрасывать с ходу то, что вызвало раздражение другого, но требует психологических или эстетических объяснений. Наша цель была — открыть путь для всего иррационального. Принималось только то, что поражало нас самих, независимо от сути дела.
Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, провокационный фильм. Ни одна кинокомпания не согласилась бы на постановку такой картины. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому финансировать съемки.
Я вернулся в Париж. Расстратив половину маминых денег в кабачках, я наконец понял, что пора одуматься. Я встретился с актерами Пьером Бачевым и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии «Бийакур». Фильм был снят за две недели.
Нас было пятеро на съемочной площадке. Актеры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: «Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Еще восторженней». Но он не видел ничего такого, что вызывало бы у него нужное состояние.
После окончания картины мы задумались: что с ней делать? Однажды в кафе «Куполь» Ман Рей представил меня Луи Арагону. Я знал, что он и его друзья принадлежали к группе сюрреалистов. Арагон был старше меня и вел себя с чисто французской обходительностью. Мы поболтали, и я сказал ему, что сделал фильм, вполне сюрреалистический. На другой день он и его товарищи посмотрели его в «Студии урсулинок». И сразу же решительно заявили, что «Пса» следует немедленно показать зрителям. То есть организовать премьеру.
Премьера состоялась в «Урсулинках». На нее собрались все, кого называли «цветом Парижа»,— аристократы, писатели, известные художники. Пришли Пикассо, Ле Корбюзье, Кокто, композитор Жорж Орик...
Взвинченный до крайности, я занял место за экраном и с помощью граммофона сопровождал действие то аргентинским танго, то музыкой из «Тристана и Изольды». Я запасся камнями, чтобы запустить их в зал в случае провала. Незадолго до этого сюрреалисты освистали картину Жермен Дюлак «Раковина и священник» (по сценарию Антонена Арто), которая, кстати, мне очень нравилась. Я мог ждать чего угодно.
Камни мне не понадобились. После просмотра в зале раздались продолжительные аплодисменты, и я незаметно выбросил ненужные снаряды.

Америка
Генеральный представитель «МГМ» в Европе, посмотрев мой фильм «Золотой век», сказал мне: «Я видел «Золотой век», он мне совершенно не понравился. Я лично ничего в нем не понял, но все же нахожусь под впечатлением. Вот что я вам предлагаю: вы поедете в Голливуд и займетесь там освоением американской техники, лучшей в мире. Я посылаю вас туда, оплачиваю дорогу, вы пробудете там полгода, получая по 250 долларов в неделю (в то время сумма немалая). У вас одна задача: смотреть, как снимаются фильмы. Потом мы увидим, что с вами делать».
Весьма удивленный, я попросил сорок восемь часов на размышления. В тот вечер должно было состояться собрание у одного из членов нашей группы сюрреалистов. Вместе с Арагоном и Жоржем Садулем я собирался в Харьков на Международный конгресс революционной интеллигенции . Я рассказал о сделанном мне предложении. Никто не стал меня отговаривать.
Я подписал контракт и в декабре 1930 года взошел на палубу теплохода «Левиафан», тогда самого большого в мире. Я совершил дивное путешествие в компании испанского юмориста Тоно и его жены Леоноры.
Тоно был приглашен в Голливуд для работы над испанскими вариантами американских лент. Кино ведь к тому времени стало говорящим и сразу потеряло свой всеобщий характер. В немых картинах достаточно было сменить титры, а теперь приходилось делать различные варианты фильмов с французскими или испанскими актерами. Отсюда приток в Голливуд писателей и актеров, которым поручалось писать диалоги и исполнять их на своем языке...
В Лос-Анджелесе мы были встречены тремя испанскими писателями: Эдгаром Невиллем, Лопесом Рубио и Угарте.
Нас посадили в машину и повезли обедать к Невиллям. «Ты познакомишься там со своим учителем»,— сказал мне Угарте. К семи часам действительно пришел седеющий господин в сопровождении очаровательной молодой женщины. Мы сели за стол, и я впервые в жизни отведал устриц.
Невилль служил переводчиком, а я не переставал поглядывать на своего "учителя", повторяя про себя: «Я его знаю, я его где-то видел». К концу обеда меня осенило. Это был Чаплин с Джорджией Хейл, игравшей у него в «Золотой лихорадке». Чаплин не знал ни слова по-испански, но говорил, что обожает Испанию. Однако нравилась ему фольклорная и фальшивая Испания, с чечеткой и криками «Оле!». Через день я обосновался в Беверли-Хиллз. Мне начали платить. Все было прекрасно, Лос-Анджелес мне нравился — и не только из-за Голливуда.
Спустя несколько дней после приезда меня представили некоему Фрэнку Дэвису, ставшему моим другом. Он нашел мой контракт весьма странным и спросил: «С чего бы вы хотели начать? С монтажа, сценарного дела, съемок или работы художников?» — «Со съемок».— «Прекрасно, На студии «Метро» — двадцать четыре павильона, выбирайте какой хотите. Вы получите официальный пропуск и сможете проникать куда угодно».
Я выбрал павильон, где снимался фильм с Гретой Гарбо. Когда я тихо вошел, гримеры суетились около «звезды». Готовились снимать крупный план. Несмотря на все мои старания остаться незамеченным, Грета Гарбо сделала знак какому-то усачу и показала на меня. Господин с тонкими усиками подошел и спросил: «Что вы тут делаете?»
Спросил по-английски, я его не понял и, соответственно, не смог ответить. Меня выставили.
С этого дня я решил тихо сидеть дома и появляться на студии лишь по субботам — у кассы. Меня не трогали четыре месяца. Никому до меня не было дела.
Иногда, впрочем, бывали исключения. Так, в одном из испанских вариантов какого-то фильма я сыграл крохотную рольку — бармена за стойкой. В другой раз я отправился посмотреть интересную декорацию... А все остальное время мы с Угарте разъезжали на моем «форде», забирались даже в пустыню. В Голливуде я встречал разных людей. Там я познакомился с актрисой Долорес дель Рио, с Жаком Фейдером и даже с Брехтом, который жил некоторое время в Калифорнии. Из Парижа мне присылали газеты, в которых во всех подробностях описывался скандал, вызванный моим «Золотым веком». Меня обзывали страшными словами. Восхитительный был скандал!
Каждую субботу Чаплин приглашал нашу маленькую испанскую компанию в ресторан. Я довольно часто бывал и у него дома на холме. Играл там в теннис, плавал и парился в бане. Однажды даже ночевал у него. У Чаплина же я повстречался с Эйзенштейном, который собирался в Мексику на съемки фильма «Да здравствует Мексика!»
В павильоне студии «Парамаунт» я познакомился с Джозефом фон Штернбергом. Пообедав, мы отправились посмотреть, как он снимает. Действие картины происходило в Китае. Восточная толпа под руководством ассистентов плавала по каналу, толпилась на мостиках и в тесных улочках. Меня поразило, что камеры размещал не режиссер, а художник. Функции постановщика сводились к возгласу: «Мотор!» и к работе с актерами. Да и то лишь в том случае, если это был крупный режиссер.
Другие походили больше на рабов, на лакеев у хозяев компании, которым они старались всячески услужить. У них не было никаких прав. Даже в монтажный период.
Чаплин как раз заканчивал «Огни большого города». Я посмотрел фильм еще не вполне готовым, несмонтированным. Сцена, где Чарли глотает свисток, показалась мне невероятно затянутой, но я не посмел ничего сказать. Невилль разделял мое мнение. Потом он сказал, что Чаплин подрезал сцену.
Чаплин вообще был довольно неуверенным в себе человеком. Он вечно сомневался, просил совета. Музыку к своим картинам он сочинял по ночам. Рядом с постелью у него стоял звукозаписывающий аппарат. Он спросонья напевал мелодию и засыпал снова. Так, совершенно невинно он сочинил — посчитал своей — мелодию популярной песенки «Фиалка», за что в итоге был привлечен к суду и заплатил штраф.
«Андалузского пса» Чаплин смотрел с десяток раз у себя дома. В первый раз, когда начался фильм, все неожиданно услышали звук падающего тела. Его мажордом-китаец, служивший у него также механиком, упал в обморок.
Позднее Карлос Саура говорил мне, что когда Джералдина Чаплин была маленькой, отец, чтобы попугать ее, рассказывал некоторые эпизоды из моего фильма.
Вскоре я подал в отставку и стал готовиться к отъезду из Голливуда. «МГМ» отпустила меня с миром, снабдив даже прекрасным письмом, где говорилось, что они долго будут обо мне помнить.
...Я вернулся в Мадрид в апреле 1931 года, за два дня до отречения короля и радостного провозглашения Испанской республики.

Лорка
Однажды у нас появился республиканец, перешедший линию фронта, и сообщил о смерти Лорки...
Незадолго до «Андалузского пса» глупая ссора на некоторое время развела нас. Будучи весьма обидчивым андалузцем, Лорка позднее решил — или сделал вид,— будто картина направлена против него. Он говорил: «Бунюэль сделал маленький фильм, вот такой (жест пальцами). Он называется «Андалузский пес». Этот пес — я».
В 1934 году мы с ним помирились. Хотя он был вечно окружен толпой поклонников, мы проводили вместе дивные часы... За четыре дня до высадки Франко Лорка внезапно — как и все люди, захваченные тогда политикой,— решил ехать в Гренаду, свой родной город. Я пытался отговорить его: «Послушай, близится страшное время, Федерико. Останься, в Мадриде ты в большей безопасности».
Не я один — все друзья убеждали его не ехать. Тщетно. Он уехал очень взволнованный, встревоженный, возбужденный...
Известие о его гибели было для всех нас страшным ударом.
Среди людей, которых мне довелось встретить в жизни, Федерико занимает первое место. Я не говорю о его театре, поэзии — я имею в виду его самого. Он сам был шедевром. Трудно себе представить кого-нибудь похожего на него. Он всегда оставался неотразимым: и когда за роялем подражал Шопену, и когда импровизировал пантомиму или разыгрывал театральную сценку. Что бы он ни читал, с его губ срывалось нечто прекрасное. Он весь был страсть, радость, молодость. Пламя.
Когда мы впервые встретились с ним в мадридском студенческом общежитии, я был лишь грубоватым провинциальным силачом. Он преобразил меня своей дружбой, он познакомил меня с другими интересными людьми. Я обязан ему большим, чем могу выразить словами.
Федерико погиб, потому что был поэтом. Ведь это было время, когда по другую сторону баррикады раздавались вопли фашистов: «Долой интеллигенцию!»
Федерико страшно боялся страданий и смерти. Представляю, что он чувствовал посреди ночи в грузовике, увозившем его в оливковую рощу, где его убили... Я часто думаю об этой минуте.

*
В конце сентября мне назначил встречу в Женеве министр иностранных дел республики Альварес дель Вайо.
Я отправился туда поездом — это был настоящий поезд войны, переполненный людьми.
В Барселоне у меня была пересадка. Я встретился там с приятелями, также направлявшимися в Женеву с десятком студентов для участия в политическом митинге. Они поинтересовались, с какими документами я еду. Услышав мой ответ, один из них воскликнул: «С ними ты никогда не пересечешь границу. Нужна виза анархистов». Прибываем в Пор-Бу. Я первым хожу из вагона и вижу окруженный военными столик, за которым восседают три человека, словно члены маленького суда. Это анархисты.
Их начальник — бородатый итальянец. Показываю свои документы, и они говорят: «Ты не имеешь права пересечь границу».
Испанский язык, вероятно, самый насыщенный богохульствами язык в мире. Богохульство — это сугубо испанское искусство. В Мексике, скажем, где на протяжении четырех веков повсеместно сильно влияние испанской культуры, я ни разу не слышал порядочного богохульства. В Испании же оно может занять две-три строчки текста. При необходимости оно становится «молитвой наоборот».
Именно такое богохульство, сопровождаемое страшными проклятиями, и выслушали от меня трое анархистов в Пор-Бу. После чего сказали, что я могу ехать дальше...
В Женеве я имел лишь двадцатиминутную беседу с министром. Он попросил меня отправиться в Париж и поступить в распоряжение нового посла республики. Ему нужны были верные люди. Я тотчас выехал в Париж.

Париж во время гражданской войны
Я пробыл в Париже до конца войны. Официально у меня было одно задание: собирать республиканские пропагандистские фильмы, снятые в Испании. На самом же деле моя роль оказалась куда сложнее. Я исполнял обязанности своеобразного начальника протокольного отдела, и на мне лежала организация обедов в посольстве, на которых, скажем, Арагон и Андре Жид не должны были оказаться рядом. А главное, я изыскивал всякого рода возможности помочь делу республики, и для этого часто ездил в Швейцарию, Антверпен, Стокгольм, Лондон. Несколько раз я с разными заданиями совершал поездки в Испанию, увозя с собой чемоданы с листовками, напечатанными в Париже. Очень помогали нам бельгийские коммунисты в Антверпене. Благодаря морякам наши листовки однажды совершили путешествие в Испанию... на нацистском судне.
В отличие от французского правительства, которое не хотело себя «скомпрометировать» содействием республике, поступая так из трусости и страха перед французскими фашистами и «международными осложнениями», французский народ, и в особенности рабочие, оказывали нам большую и ценную помощь. Нередко к нам приходил машинист паровоза или водитель такси и говорил: «Вчера поездом 20.15 приехали двое фашистов, приметы такие-то, остановились в таком-то отеле». Я передавал эти сведения нашему послу в Париже.
Невмешательство Франции и других демократических стран парализовало наши действия. Мы надеялись, что Франция хотя бы разрешит переброску через свою территорию оружия и добровольцев. (Помогали же фашистские правительства Германии и Италии Франко!) Тогда исход войны был бы другим.
Оставалась лишь надежда на интербригадовцев, которые оказывали нам ценнейшую помощь и служили добрым примером. Надо отдать должное всем, кто добровольно приехал в Испанию принять участие в нашей борьбе. В Париже я выдал пропуска Хемингуэю, Дос Пассосу и многим другим. Вспоминаю Корнильона-Молинье , он храбро дрался. Позднее я встретился с ним в Нью-Йорке в день, когда он уезжал, чтобы присоединиться к де Голлю. Выразив уверенность в поражении нацистов, он пригласил меня приехать в Париж после войны для постановки фильма. Много позже мы встретились с ним в Канне, он был уже министром и чокался с префектом полиции департамента Приморские Альпы...
Во время войны мы снимали в Испании фильмы. В числе других, кто нам помогал, были и два советских оператора . Эти боевые картины предназначались для показа во всем мире...
...Всю жизнь я не могу избавиться от воспоминания о фотографии, на которой перед собором Сантьяго де Компостелла высшие представители духовенства во всем великолепии своего парадного облачения приветствуют фашистским жестом нескольких офицеров. Бог и «опора родины» стояли рядом. Они всегда приносили нам одни кровавые репрессии...

За и против
В эпоху сюрреализма мы решительно отделяли добро от зла, справедливость от несправедливости, красоту от убожества. Одни книги надо было читать, другие — нет. Вспомнив эту старую игру, я решил произвольно выплеснуть на страницы мемуаров некоторые свои отвращения и пристрастия. Советую всем как-нибудь сделать то же самое.
Я обожал «Энтомологические воспоминания» Фабра. За удивительную наблюдательность, за безграничную любовь к живым существам. Эта ни с чем не сравнимая книга куда выше Библии. Долгое время я говорил, что именно ее взял бы с собой на необитаемый остров. Сегодня я передумал: я не возьму ни одной книги.
Я обожал Вагнера и использовал его музыку во многих фильмах, начиная с первого («Андалузского пса») и кончая последним («Этот смутный объект желания»). Я неплохо знал его произведения.
Мне очень грустно, что я больше не могу слушать музыку. Вот уже двадцать лет мои уши не различают звуков. Если бы случилось чудо и ко мне вернулся слух, моя старость была бы спасена, и музыка стала бы своеобразным морфием. В молодости я играл на скрипке, а позднее в Париже пощипывал струны банджо. Я любил Бетховена, Цезаря Франка, Шумана, Дебюсси и многих других.
С годами мои отношения с музыкой решительно изменились. В прежнее время, когда нам задолго сообщали о приезде в Сарагоссу Большого симфонического оркестра Мадрида, всеми овладевало волнение, сладострастие ожидания. Мы готовились, считали дни, разыскивали партитуры, напевали мелодии. В вечер концерта все испытывали ни с чем не сравнимую радость.
Сегодня достаточно нажать на кнопку, чтобы тотчас же прямо у себя дома услышать любую музыку. Явственно вижу, что мы от этого потеряли. А что выиграли? Для достижения прекрасного мне всегда казались необходимыми три условия: надежда, борьба и победа.
Я люблю поесть спозаранку. Ложусь рано и встаю рано. В этом смысле я абсолютно не похож на испанца.
Я люблю север, холод и дождь, этом смысле я настоящий испанец. Родившись в стране, где очень жарко, я не знаю ничего лучшего, чем огромные влажные леса в тумане. Отправляясь летом на север, в Сан-Себастьян, я испытывал волнение при виде папоротника, мха на стволах деревьев. Мне всегда нравились скандинавские страны (которые я плохо знаю) и Россия. Семи лет я написал сказку, действие которой происходило в транссибирском экспрессе, мчащемся через заснеженные степи...
Мне нравится шум дождя. Для меня это воспоминание о чем-то удивительно прекрасном. Я слышу, как идет дождь через свой слуховой аппарат, но это не прежний шум. Дождь создает великие нации.
Я действительно люблю холод. В молодости даже в самые холодные дни зимы я прогуливался без пальто, в одном пиджаке и рубашке. Я чувствовал, как холод проникает в меня, но я сопротивлялся, и это ощущение было мне по душе. Друзья называли меня эль син-абриго» («беспальточный»). Однажды они сфотографировали меня голым в снегу.
Я не люблю жаркие страны. Как логическое следствие вышесказанного. Мексике я живу по чистой случайности. Не люблю пустыни, песок, арабскую, индийскую и в особенности японскую цивилизации. В этом смысле я не человек своего времени. Меня привлекает только греко-римско-христианская цивилизация, на которой я вырос.
Я обожаю рассказы о путешествиях в Испанию, написанные английскими и французскими писателями VIII и XIX веков. Как большинство глухих, я не люблю слепых. Иногда я задаю себе прос: правда ли, что слепые счастливее глухих? Не думаю. Мне был знаком один удивительный слепой по имени Лас Хэрас. Он потерял зрение в восемнадцать лет, несколько раз пытался покончить с собой — родители зарешетили окна его комнаты. Думая о слепых, я не забывал фразу Бенжамена Пере (цитирую, как и все прочее, по памяти): «Правда ли, что колбасу мортаделлу делают слепые?» Это утверждение в вопросительной форме меня так же устраивает, как евангелическая истина. Иным может показаться абсурдом связь между слепыми и мортаделлой. А для меня это волшебный пример совершенно иррациональной мысли, внезапно и таинственно высвеченной проблеском истины.
Я презираю педантизм и жаргон. Я смеялся до слез, читая некоторые статьи в «Кайе дю синема». Став в Мексике почетным председателем Киноцентра, высшей киношколы, я был приглашен однажды посетить это учреждение. Мне представили нескольких профессоров. Среди них был прилично одетый и краснеющий от застенчивости молодой человек. Я спросил, что он преподает. Он ответил: «Семиологию и клоническое изображение». Я готов был его растерзать.
Педантизм в жаргоне, как типично парижское явление, наносит большой вред в других франкоязычных странах. Это совершенно явный признак культурной колонизации.
Мне нравится римское и готическое искусство. В частности, соборы Сеговии и Толедо. Это целый живой мир. Французские соборы отличаются холодной красотой архитектурных форм. В Испании главным мне кажется алтарь с его бесчисленными изгибами, в которых мечтательность прячется в тщательно продуманных уловках барокко.
Я люблю церковные дворики и с особой нежностью отношусь к такому дворику в Эль Пауларе. Среди бесчисленного количества известных мне мест это одно из тех, которые мне особенно по душе.
Когда мы с Каррьером работали над сценарием в Эль Пауларе, мы каждый день ходили туда помечтать.
Это довольно большой готический дворик. Он окружен не колоннами, а похожими на них зданиями с высокими полукруглыми окнами, закрытыми деревянными ставнями. Крыши выложены римской черепицей. Доски ставен сломаны, и стены поросли травой. Здесь ощущается тишина вечности.
В центре дворика на маленьком, готической формы строении, скрывающем каменные скамьи, находится лунный циферблат. Монахи показывают его, как редкость, как знак светлых ночей... Настоятель монастыря был знаком с дьявольской репутацией моих фильмов, но только усмехался и, почти извиняясь, говорил, что никогда не ходит в кино.
Я ненавижу газетных фотографов. Двое из них однажды буквально осаждали меня, когда я прогуливался по дороге недалеко от Паулара. Подпрыгивая вокруг меня, они снимали, несмотря на выраженное мною желание побыть одному. Но я был слишком стар, чтобы вступить в драку. И жалел, что не был вооружен.
Я люблю пунктуальность. Вероятно, это мания. Не помню, чтобы я куда-нибудь опоздал. Если я приходил раньше времени, то расхаживал поблизости, пока не наступит мой час.
Я ненавижу толпу. Я называю толпой всякое сборище, где больше шести человек. Я вспоминаю знаменитую фотографию Виджи — пляж на Кони Айленд в воскресенье. Она вызывает у меня чувство отвращения.
Мне нравятся маленькие инструменты — щипчики, ножницы, лупы, отвертки. Они всегда со мной, как и зубная щетка. Я аккуратно раскладываю их в ящике и часто ими пользуюсь.
Я люблю рабочих, восхищаюсь ими и завидую их умелым рукам.
Я люблю фильм Кубрика «Тропы славы», «Рим» Феллини, «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Гупи — Красные Руки» Жака Бек-кера и «Запрещенные игры» Рене Клемана... Мне очень нравились ранние фильмы Фрица Ланга, Бестера Китона, братьев Маркс, потом фильм Хаса
«Рукопись, найденная в Сарагоссе» — я видел его трижды, что для меня редкость, и заставил приобрести для Мексики.
Я очень люблю довоенные ренуаровские картины, «Персону» Бергмана. У Феллини мне также нравятся «Дорога», «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь». Я никогда не видел «Маменькиных сынков» и сожалею об этом. А с «Казаковы» я ушел задолго до конца.
У Де Сика я очень любил «Шуша», «Умберто Д.» и «Похитителей велосипедов». Я был с ним знаком и считал его близким себе человеком.
Я очень люблю фильмы Эрика фон Штрогейма и Штернберга. В свое время картина последнего «Ночи Чикаго» показалась мне великолепной.
Я с отвращением отнесся к фильму «Отсюда в вечность» Циннемана, милитаристской и националистической мелодраме, которая, увы, имела большой успех.
Мне нравились «Манон» Клузо и «Аталанта» Виго. Я был у Виго на съемке. Осталось впечатление о человеке физически очень слабом, очень молодом и очень любезном,
Я не любил «Рим — открытый город» Росселлини. Дешевый прием с показом кюре, которого пытают в то время, как в соседней комнате немецкий офицер пьет шампанское и держит на коленях женщину, показался мне недостойным.
Среди фильмов Карлоса Сауры, как и я, арагонца, которого я давно знаю (он даже уговорил меня сыграть роль палача в своем фильме «Плач по бандиту»), я очень любил «Кузину Анхелику». Мне очень нравится этот режиссер. Исключение составляет фильм «Выкорми ворона...». Последние его фильмы я не видел. Я больше ничего не вижу.
Мне нравится фильм Джона Хьюстона «Сокровище Сьерра-Мадре». Хьюстон — великий режиссер и очень теплый человек. Во многом благодаря ему мой фильм «Назарин» был показан в Канне. Увидев его в Мексике, он целый день дозванивался в Европу. Я этого не забыл.
Я обожаю тайные ходы, библиотеки, полки которых поворачиваются и могут скрывать помещение, скрипящие лестницы, замурованные в стены сейфы (у меня тоже есть такой, но я не скажу где).
Я люблю оружие и стрельбу. До 1965 года у меня были револьвер и ружье. Большую часть своей коллекции оружия я продал в 1964 году, когда думал, что умираю. Я любил пострелять и делал это даже в своем кабинете, используя в качестве мишени металлическую коробку, которую ставил на одну из полок библиотеки. Стрелять в закрытом помещении нельзя. Из-за этого я и оглох на одно ухо в Сарагоссе.
Я специализировался в особом виде стрельбы: ты идешь себе, потом внезапно оборачиваешься и, словно в вестерне, стреляешь по невидимой цели.
Я люблю шпаги-трости. У меня их с полдюжины. Прогуливаясь с ними, я чувствую себя увереннее.
Я не люблю статистику. Это одна из язв нашего времени. На нее без конца наталкиваешься в газетах. К тому же статистика лжет. Могу заверить. Точно так же я не люблю сокращения — другую современную манию. Особенно в Америке. В текстах XIX века нет ни одного сокращения.
Я люблю ужей и крыс. За исключением последних лет, у меня всегда водились крысы. Я их приручал и отрезал кусочек хвоста (крысиный хвост очень уродлив). Крыса — удивительное и милое существо. Когда в Мексике их у меня накапливалось штук сорок, я отправлялся в горы и выпускал всех на волю.
Я ненавижу вивисекции. Еще студентом мне однажды пришлось распять лягушку и лезвием бритвы рассечь ее, чтобы увидеть, как работает сердце. Этот абсолютно бессмысленный эксперимент поразил меня на всю жизнь, я до сих пор не могу себе этого простить. Я целиком одобряю одного из моих племянников, крупного американского нейрохирурга, который прекратил исследовательскую работу из-за отвращения к вивисекции. Надо иногда иметь мужество послать науку к черту!
Я очень люблю русскую литературу. Между Россией и Испанией существует тайное притяжение, которое проходит через Европу или под нею.
Я любил оперу. Отец водил меня туда с тринадцати лет. Я начал с итальянцев и кончил Вагнером. Дважды я заимствовал сюжеты из опер: из «Риголетто» — эпизод с сумкой в «Забытых». Ситуация в фильме «В Эль Пао начинается лихорадка» та же, что и в «Тоске».
Я ненавижу некоторые фасады кинотеатров, особенно в Испании. Они предельно убоги, и мне становится так стыдно, что я ускоряю шаг.
Я люблю пирожные с кремом, которые испанцы называют «пастеласо». Мне не раз хотелось использовать их в своих картинах, но в последнюю минуту я всегда отказывался. Жаль!
Я обожаю переодевания — с самого детства. В Мадриде я одевался священником и прогуливался по улицам — это грозило мне пятью годами тюрьмы. Переодевался я и в рабочего. В трамвае никто не обращал на меня внимания. Я словно не существовал... Переодевание — удивительная штука. Всем горячо рекомендую попробовать. Чужой костюм позволяет увидеть иную жизнь. Если вы рабочий, вам механически дают самые дешевые спички. Не уступают дорогу. Девушки не смотрят на вас. Словно этот мир — не для вас.
Я смертельно ненавижу банкеты и вручения призов. Эти церемонии часто кончались конфузом. В 1978 году в Мехико министр культуры вручал мне Национальную премию искусства — прекрасную медаль из золота, на которой было выгравировано мое имя «Бунюэлос», что по-испански означает «пирожок». Ночью эту надпись исправили...
Я ненавижу тиражированную информацию. Чтение газет — страшное зло. Если бы я был диктатором, то разрешил бы лишь одну газету, один иллюстрированный журнал, да еще под наблюдением жесткой цензуры. Цензура, которая следила бы только за информацией и никак не посягала на свободу мнений. Нынешняя информация, скажем, об искусстве, о зрелищах — просто постыдна. Заголовки газет вызывают тошноту. Сколько восклицаний по поводу нищеты — и все для того, чтобы продать побольше бумаги! К тому же одна новость вытесняет другую.
Я люблю наблюдать за животными, но особенно за насекомыми; их физиология, как и анатомия, меня не интересует. Просто любопытно наблюдать их обычаи.
Я не люблю людей, которые всегда правы. Кто бы они ни были. Они мне скучны и вызывают страх. Я фанатичный антифанатик.
Я не люблю психологию, анализ, психоанализ. Среди психоаналитиков у меня есть друзья. Некоторые из них писали мне о том, как они трактуют мои фильмы. Это их право. С другой стороны, бесполезно отрицать, что в молодости учение Фрейда и открытие подсознательных реакций оказало на меня влияние.
Мне нравятся мании. О некоторых я люблю поговорить. Они помогают жить. Мне жаль людей, у которых их нет.
Я люблю одиночество. При условии, если друзья все же будут заходить ко мне поговорить о том о сем.
Я ненавижу мексиканские шляпы, если иметь в виду официальный и «организованный» фольклор. Мне больше нравится мексиканское деревенское «чарро». Но не выношу его на сцене ночного кабака в украшениях из погремушек. То же самое относится к арагонской «хоте».
Я люблю карликов. Я восхищаюсь их самоуверенностью. Это симпатичные, умные люди, я люблю с ними работать. Большинство из них никогда не притворяется. Иные женщины их тоже очень любят. Вероятно, из-за того, что для них они и дети, и возлюбленные.
Я не люблю зрелище смерти, но одновременно оно меня прпритягивает.
Я ненавижу рекламу и всячески стараюсь ее избегать, хотя наше общество все построено на рекламе. Меня могут спросить: «Тогда к чему тебе эта книга?» Отвечаю: во-первых, я бы ее никогда не стал писать ее один. Добавлю, во-вторых, что прожил жизнь не испытывая особых неудобств из-за собственных многочисленных противоречий, нисколько не стремясь с ними разделаться. Они часть меня самого, моей двойственной природы.
Среди семи смертных грехов единственный, который я действительно ненавижу, — это зависть. Другие грехи — кроме гнева — носят как бы личный характер, они никого не оскорбляют. Зависть — единственный грех, который воздействует неумолимо, так что начинаешь желать смерти ближнему, тому, чье счастье делает тебя несчастным.
Вообразите: один мультимиллионер из Лос-Анджелеса ежедневно получает газету, которую ему приносит скромный почтальон. Неожиданно почтальон перестает появляться. Миллионер спрашивает своего слугу «Что случилось?» Тот отвечает, что почтальон выиграл в лотерее десять тысяч долларов и больше не работает. Тогда мультимиллионер начинает страшно завидовать почтальону. Он завидует так, что даже желает ему смерти.
Зависть — в высшей степени испанский грех.

Лебединая песнь
До семидесяти пяти лет я coвсем неплохо относился к своей старости. Я даже находил в ней положительные стороны, эдакую новую форму успокоения от многих желаний. Я все меньше путешествовал. Но жизнь моя оставалась активной и уравновешенной.
Последний свой фильм я сделал, когда мне было семьдесят семь лет. В последние годы на меня посыпались самые разные напасти. Мне легко поставить себе диагноз. Я стар, вот в чем моя главная болезнь. Мне хорошо только дома, где я неизменно подчиняюсь однажды заведенному порядку. Уже четыре года, как я из-за зрения, а также из-за слуха, отвращения к уличному движению и к толпе не хожу в кино. Я совсем не смотрю телевизор.
Бывает, что целыми неделями ко мне не никто не приходит. Я чувствую себя забытым. Затем появляется тот, кого я меньше всего ждал и давно не видел. А на другой день заходят сразу четверо или пятеро друзей, и я провожу с ними часок. В этих условиях чисто механического и тщательно налаженного существования работа с Каррьером над книгой казалась потрясением всех основ моей жизни. Но я нисколько не жалуюсь. Эта работа позволила мне не закрывать наглухо дверь. Уже давно я записываю в блокнот имена ушедших друзей. Я называю сей блокнот «Книгой умерших» и часто его перелистываю. В нем сотни имен по алфавиту. Я вношу туда только имена людей, с которыми хоть раз имел настоящий человеческий контакт. Члены группы сюрреалистов отмечены там красными крестиками. 1977 —1978 годы были для них роковыми: Ман Рей, Макс Эрнст, Жак Превер ушли в течение нескольких месяцев.
Иные мои друзья ненавидят эту книжку, боясь, вероятно, попасть в нее однажды. А я ее очень люблю. Благодаря ей я не забываю никого из тех, с кем встречался. Сестра Кончита сообщила мне как-то о смерти одного молодого испанского писателя. Я внес его в свой список, спустя некоторое время, сидя в одном мадридском кафе, я увидел его идущим мне навстречу. В течение нескольких минут мне казалось, что я пожимаю руку привидению.
Я давно привык к мысли о смерти. Еще с тех пор, когда мы на святую неделю носили по улицам Каланды человеческие скелеты, смерть стала составной частью моей жизни. Я никогда не пытался ее отрицать или игнорировать. Но что может сказать о смерти такой старый атеист, как я? С этой тайной и придется уйти из жизни. Подчас мне кажется, что я хотел бы знать. Но что? Никто не может ничего знать — ни во время, ни после. После всего — наступает небытие. Нас ожидает лишь тлен, тонкий запах вечности. Быть может, я распоряжусь, чтобы меня сожгли, дабы избежать этого.
Иногда я все-таки задаю себе вопрос, что же такое эта смерть.
Исключительно ради развлечения я все-таки раздумываю о том, что представляет собой ад. Общеизвестно, что пламя и головешки в нем отсутствуют и что ад, с точки зрения современных теологов, является лишь местом, где человека лишают божественного света.
И вот я вижу свое тело плывущим в вечной мгле, со всеми его тканями, которые понадобятся мне для конечного воскрешения. Внезапно я наталкиваюсь на другое тело — сиамца, умершего две тысячи лет назад при падении с кокосовой пальмы. Он удаляется во мглу. Проходят еще миллионы лет, и вдруг я опять чувствую толчок. Оказывается, это маркитантка Наполеона. И так далее. Я даю себя увлечь на какое-то время в страшные потемки этого нового ада, а затем возвращаюсь на землю, на которой пока живу.
Не строя иллюзий по поводу своей смерти, я подчас спрашиваю себя, какую форму она примет. Иногда мне кажется, что прекрасна скоропостижная, внезапная смерть. Но чаще я мечтаю о смерти, которая настигает не сразу, чтобы можно было успеть в последний раз проститься с местами, где я жил, работал, с местами, ставшими частью меня самого,— с Парижем, Мадридом, Толедо, Эль Пауларом, Сан Хосе и Пурруа. Всякий раз в последние годы, покидая эти места, я останавливаюсь и прощаюсь с ними. Я говорю: «Прощай, Сан Хосе. Здесь я был счастлив. Без тебя моя жизнь была бы иной. Теперь я ухожу, я больше тебя не увижу, ты будешь существовать и без меня, но я говорю тебе: «Прощай». Я говорю «прощай» всему — горам, рекам, деревьям и лягушкам.
Разумеется, случалось, что я возвращался на то место, с которым уже простился. Неважно. Уходя, я прощаюсь с ним снова.
Но умереть мне хочется так, чтобы знать: возвращения не будет. Когда меня в последние годы спрашивают, почему я так мало разъезжаю, почему редко бываю в Европе, я отвечаю: «Из страха смерти». Мне возражают, говоря, что у меня столько же шансов умереть здесь, в Мексике. Тогда я возражаю: «Это не страх смерти вообще. Вы меня не понимаете. Умереть я не боюсь. Но только не во время разъездов, не в дороге. Для меня нет ничего страшнее смерти в номере отеля, посреди раскрытых чемоданов и беспорядочно разбросанных бумаг».
Еще более страшной представляется мне смерть, которую оттягивают с помощью ухищрений современной медицины. Во имя клятвы Гиппократа и священного характера жизни человека врачи открыли самую рафинированную форму пытки: выживание. Это преступление. Зачем?
В предчувствии своего последнего вздоха я думаю, какую мне придумать финальную шутку. Я вызываю старых друзей, как и я, убежденных атеистов. Они грустно рассаживаются вокруг моей постели. Приходит священник. К великому негодованию своих товарищей, я исповедуюсь, прошу об отпущении грехов и получаю последнее миропомазание. После чего поворачиваюсь на бок и умираю. Однако не знаю, хватит ли сил шутить в такой момент?
Об одном грущу: я не буду знать, что произойдет в нашем мире после меня, ведь я оставлю его в состоянии движения, словно посреди чтения романа, продолжение которого еще не опубликовано. Мне кажется, что такого любопытства относительно того, что будет после смерти, прежде не существовало или оно было не столь сильным. Признаюсь еще в одном: несмотря на всю мою ненависть к газетам, я хотел бы вставать из гроба каждые десять лет, подходить к газетному киоску и покупать свежий номер какого-нибудь издания. Я не прошу ничего большего. С газетой под мышкой, бледный, прижимаясь к стенам, я возвращался бы на кладбище и там читал о несчастьях мира, после чего, успокоенный, засыпал бы снова под покровом своего могильного камня.
Перевод А. Брагинского

Большая коллекция книг по режиссуре и актерскому мастерству

daniel — Thu, 21 Jul 2011 12:13:41 GMT

http://depositfiles.com/files/0d3xr91fs

Цитаты о режиссуре

daniel — Thu, 21 Jul 2011 11:37:38 GMT

Режиссер: человек, нанимаемый театральной дирекцией, чтобы установить, что актеры не умеют играть.
Джеймс Эйгат
Театр превосходно обходился без режиссеров приблизительно две тысячи пятьсот тридцать пять лет.
Уолтер Керр
Режиссеры бывают двух видов: одни думают, что они боги, другие знают это точно.
Ретта Хьюз
Режиссеры бывают трех видов: умные, изобретательные и большинство.
Жан Кокто
Режиссер — это человек, которому не повезло в актерском ремесле, а актер — человек, которому не повезло в жизни.
Густав Холоубек
Режиссер должен умереть в актере.
Владимир Немировичданченко
Чем талантливее актер, тем больше режиссеров мечтают в нем умереть.
Михаил Генин
Сколько актеров может умереть в одном режиссере?
Александр Ратнер
Если режиссер окончательно умер в актере, может ли его жена вступить в новый брак?
Николай Акимов
Режиссер должен обладать душой поэта и волей капрала.
Анджей Вайда
В театре режиссер — Бог, но актеры, увы, атеисты.
Жарко Петан
Почему суфлер сидит в клетке? Потому что однажды он пытался подсказывать режиссеру.
Барбу Рабий
На сцене до того натурально чокались, что зрителей потянуло в буфет.
Цаль Меламед
Жалко выглядит кабаре, которое подражает театру; еще печальнее видеть театр, бездарно подражающий кабаре.
Антоний Слонимский
Кино

Не следует делать политических фильмов. Нужно делать фильмы политически.
ЖАН-ЛЮК ГОДАР

Нельзя делать кино, имея целью что-то ещё помимо кино.
ЛОУ Е, китайский режиссёр, – Марии Кувшиновой в интервью «Я уверен, что фильмы никогда не лгут». Цитата по: The New Times, 2009, № 23, стр. 36

Кино – это развлечение, а искусство – работа.
ЭНДИ УОРХОЛ в мемуарах «Попизм. Уорхоловские 60-е», записанных Пэт Хэкетт

Кино – это такой вид сотрудничества, где каждый последующий стирает следы работы предыдущего.
АНДРЕ СПААК, сценарист, – студентам ВГИКа. Цитата по: АЛЕКСАНДР МИТТА, «Кино между адом и раем»

Если дать рынку регулировать кино, то получится телевидение.
ЧУЛПАН ХАМАТОВА – Валерию Панюшкину в интервью «Если дать рынку регулировать кино…» The New Times, 2008, № 37, стр. 52

Я заметил, что те, которые плачут в кино, – самые гады.
ДЖЕРОМ ДЭВИД СЭЛИНДЖЕР

Ни один фильм про любовь ещё не украшал хэппи-энд.
ЛИДИЯ МАСЛОВА в рецензии «Аппарат искусственного воздыхания». «Коммерсантъ» от 4 июля 2008, стр. 14

Мой позор должен быть хорошо оплачен.
АЛЕКСАНДР АБДУЛОВ. «Искусство кино», 1992, № 7, стр. 92

«У вас нет никакого будущего в кино, вы слишком образованны».
СЭМЮЭЛ ГОЛДВИН, великий продюсер, - будущему коллеге Альберту Левину. Цит. по: «Коммерсантъ-Weekend», 2007, № 65, стр. 50

«Кино – это управление невыразимым».
ИНГМАР БЕРГМАН

«Кино – это жизнь, из которой вырезано всё скучное».
АЛЬФРЕД ХИЧКОК

«Я не ходил в киношколу, я ходил в кино».
КВЕНТИН ТАРАНТИНО. Esquire , 2007, № 5, стр. 131

«Единственный способ научиться делать кино – это начать его снимать».
МАРТИН СКОРЦЕЗЕ. Цит. по: The New Times, 2007, № 16, стр. 43

«Мы с идеями не снимаем. Потому что с идеями кино плохое».
АЛЕКСЕЙ БАЛАБАНОВ в статье Михаила Трофименкова «Инородный артист». «Коммерсантъ-Weekend», 2007, 36, стр. 7

«Качество исполнения, так называемое «как», в кино начинает играть содержательную роль «что».
КТО-ТО. «Искусство кино», 2007

«В кино хорошее не может продолжаться долго».
ЮРИЙ ЯРОЦКИЙ, журналист, в статье «Вкус и цвет». «Коммерсантъ Weekly», 2007, № 29, стр. 19

«Хорошее кино не может и не должно поддаваться пересказу».
АНТОН ДОЛИН, журналист, «Газета» от 5 сентября 2005

«Символизм в кино можно вынести только тогда, когда кроме этого вообще ничего нет. Тогда уж пусть будет хотя бы символизм».
Кинематографист

«Кинокарта мира неполна без России. Зрители здесь верят, что церковью является кинотеатр».
ТЬЕРРИ ФРЕМО, художественный директор Каннского кинофестиваля. Цит. по: «Коммерсантъ» от 20 апреля 2007, стр. 21

«Я пятнадцать лет проработал в большом кино, получал приличные гонорары и всё время задавался вопросом: а как можно распорядиться этим успехом? Вышло, что никак – только получать новые роли да ждать суда публики. И мне стало скучно».
КЕВИН СПЕЙСИ. Цит. по: «7 Дней», 2007, № 26, стр. 3

«Слава – та ещё блядь, чуваки».
БРЕД ПИТТ. Esquire, 2007, № 10, стр. 260

«Я, когда делаю очередную картину, о зрителе вообще не думаю. Главное моё правило – чтобы было интересно самому себе».
СЕРГЕЙ БОДРОВ – Арине Абросимовой в интервью «Взгляд со стороны». «Город Аэропорт» (официальное издание аэропорта «Шереметьево»), 2007, № 4, стр. 59

«Гараж – это правильное место для фильмов. Каждый раз, когда обнаруживается какой-нибудь давно утерянный шедевр, его находят у кого-то в гараже».
КВЕНТИН ТАРАНТИНО – Уильяму Спарку в интервью «Дружеский фарш». «Афиша», 2007, № 11, стр. 8

«Быть честным и одновременно думать о комфорте зрителей нельзя».
КРИСТИАН МУНГИУ, румынский кинорежиссёр, - Сергею Грацианскому в интервью «Я не хотел никого шокировать…» The New Times, 2007, № 21, стр. 41

«В тёмных очках я – Джек Николсон. Без них я жирный и 70-летний».
ДЖЕК НИКОЛСОН

«Блондинок приятнее мучить».
Принцип АЛЬФРЕДА ХИЧКОКА

«Если тебе есть что сказать, скажи это, напиши книгу, в крайнем случае письмо, но, ради бога, не снимай фильм».
ЖАН-ЛЮК ГОДАР. Цит. по: «Коммерсантъ-Weekend», 2007, 36, стр. 6

«Актёров нет, есть только актрисы».
КТО-ТО

– Что отличает сегодняшних актёров от актёров прошлых лет?
МАРЧЕЛЛО МАСТРОЯННИ (цит . по : The New Times, 2007, № 11, стр . 72):
– Автомобиль.

«Каждый хороший фильм – про меня».
ДМИТРИЙ ЛЕСНЕВСКИЙ – Артуру Соломонову в интервью «Мы попытались создать условный мир…» The New Times, 2007, № 10, стр. 57

«Настоящее произведение искусства создаёт трещину в глади наших представлений о мире, о наших связях с людьми. Как молния, которая в краткий миг освещает всё, что вокруг тебя. Тут же всё снова погружается во тьму, но ты всё-таки что-то увидел».
АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ – Артуру Соломонову в интервью «Настоящее произведение искусства создаёт трещину в глади наших представлений о мире…». The New Times, 2007, № 10, стр. 52

«Что за ерунда – хороший фильм? Фильм должен быть плохим».
РОМА ВОРОНЕЖСКИЙ

«После 11 сентября я помалкивал. Все возможные позиции были озвучены: за, против, добро, зло… Мне нечего было добавить. И я подумал: сейчас самое время вмешаться клоунам. Понимете, что я имею в виду? Вот почему я посвятил несколько лет комедиям».
ДЖЕК НИКОЛСОН. Esquire, 2007, № 3, стр. 110

«Комедия – это проверка мира на вшивость».
МЕЛ БРУКС, актёр. Esquire, 2007, № 5, стр. 134

«Работа над сценарием – это рождение мира путём попытки его сформулировать».
НИКИТА МИХАЛКОВ. Esquire, 2007, № 3, стр. 118

«Актриса, чьё имя не хочется написать большими буквами, по определению не может быть звездой».
КЭТРИН ХЕПБЁРН. Цит. по: «Ваш досуг», 2007, № 13, стр. 40

«В другой жизни я хотел бы быть красивым кольцом на пальчике Лиз Тейлор».
ЭНДИ УОРХОЛЛ. Цит. по: «Ваш досуг», 2007, № 13, стр. 44

«Я сразу увидел, что это место для катастрофы».
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ об убийстве Улофа Пальме на том самом месте, где незадолго до этого стояла его камера, снимавшая сцену атомной атаки для фильма «Жертвоприношение». Цит. по: «Книжное обозрение», 2007, № 13, стр. 20

«Оно плохое. Дела у него идут плохо. Нам от него плохо. Сделано оно плохо. Оно хочет оставаться плохим и далее».
ДЖО ХЕМБУС в 1961 году о немецком послевоенном кино

«Цензура должна оставлять шрам на теле фильма».
КАТРИН БРЕЙА, кинорежиссёр

«Разумеется, существуют основополагающие правила режиссуры, но они созданы в основном для выхода из безнадёжных ситуаций. Эти правила – как гарантия спасения, за ними прячешься лишь тогда, когда чувствуешь, что пропал».
ТИМ БЁРТОН, кинорежиссёр

«Лучший способ работать – это принимать важнейшие решения в последний момент».
ТИМ БЁРТОН, кинорежиссёр

«Фильм надо начинать с землетрясения, а потом напряжение должно нарастать».
Приписывается АЛЬФРЕДУ ХИЧКОКУ

«Я сформировавшийся режиссёр. Если я снимаю «Золушку», зритель сразу видит тело в карете».
АЛЬФРЕД ХИЧКОК

«В хорошем фильме число главных героев должно быть нечётным».
ФРАНСУА ТРЮФФО

«Тот, кто рассказывает истории, правит миром».
Индейский вождь XIX века, Esquire, 2007, февраль, стр. 106

«Всё наказуемо».
СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ, «Известия» от 22 мая 2004, стр. 7

«За идею держится тот, у кого она одна».
СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ

«Определение мелодрамы остаётся прежним: это история, в которой невозможное превращается в возможное».
СИДНИ ЛЮМЕТ

«То, что невозможно изменить, нужно хотя бы описать».
РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАСБИНДЕР

«Фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в таком порядке».
ЖАН-ЛЮК ГОДАР

«Все постоянно твердят об авторских правах, но никогда – об авторских обязанностях».
ЖАН-ЛЮК ГОДАР

«Крупные планы сильнее детектора лжи».
КТО-ТО

«Мы ему переплачиваем, но он того стоит».
СЭМЮЭЛ ГОЛДВИН, американский кинопродюсер

«Кто ест мой хлеб, должен петь мою песню».
ГАРРИ КОН, создатель «Коламбии пикчерз»

«Классическая примета: за одну жизнь можно снять всего лишь четыре шедевра».
КТО-ТО

«Добродетель нефотогенична».
КЁРК ДУГЛАС

«Опознавательный знак профессионального кинопроизводства – чистота второстепенных деталей».
КТО-ТО

«Кончились времена охоты на ведьм – теперь ведьмы охотятся на нас».
УРШУЛА ЗЫБУРА, польская поэтесса

«Самый важный урок, который я усвоила в этом бизнесе, – говорить «нет» множеству удовольствий».
ПЕНЕЛОПА КРУС, «Известия» от 13 апреля 2005

«Главное отличие режиссёра от других художников состоит в том, что он не в состоянии позволить себе те орудия труда, которые ему требуются».
ОРСОН УЭЛЛС

«Главное – это потребность послания. Если в фильме есть энергия послания – это ощущается в каждом кадре. Как бы скромно он ни был снят».
РУСТАМ ИБРАГИМБЕКОВ

«Фильм – это не кусок жизни, а кусок торта».
АЛЬФРЕД ХИЧКОК, «Искусство кино», 2001, № 1, стр. 70

«Сняться в плохом фильме – значит плюнуть в вечность».
ФАИНА РАНЕВСКАЯ

Съёмочный процесс – это последовательный ряд выходов из положения.
МИХАИЛ РОММ

«Не все фильмы, которые мы показываем, нравятся мне лично, но все они сделаны с уважением к настоящим любителям кино».
ЙОС СТЕЛЛИНГ, голландский устроитель кинофестиваля

«Наши учителя, умные люди, хорошие профессионалы Сергей Герасимов и Михаил Ромм были убеждены, что режиссуре научить нельзя. Подобный подход, к сожалению, плодит дилетантов. А в Америке существуют десятки книг, которые учат режиссуре, как всякому другому ремеслу».
АЛЕКСАНДР МИТТА, режиссёр, «Искусство кино», 1999, № 3, стр. 28

Фильмы Годара гораздо лучше, если их не видеть.
КТО-ТО

Важнейший тезис для того, кто хочет стать режиссёром, – не иметь никаких тезисов.
ТАКЕШИ КИТАНО – Антону Долину в интервью «Китано, банзай!». The New Times, 2008, № 28, стр. 41

Нельзя снимать оперетту на натуре.
КТО-ТО

Режиссёр – это Колумб на корабле. Он хочет открыть Америку, а команда хочет домой.
ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

Режиссёр должен делать три вещи: 1) Надо указать актёру, какие у него действия. 2) Надо показать оператору, куда поставить камеру. 3) После этого надо улыбаться.
ДЭВИД МАММЕТ, режиссёр и писатель, – студентам на первой лекции

Что бы я ни делал, я всегда вызываю скандал.
РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР

Фильм должен беспокоить зрителя, как камешек в ботинке.
ЛАРС ФОН ТРИЕР

Многие фильмы укорачивают нашу жизнь на полтора-два часа.

Человек, который слишком много знал Жан-Люк Годар

daniel — Thu, 21 Jul 2011 11:18:06 GMT

Человек, который слишком много знал Жан-Люк Годар

Интервью ведут и комментируют Самюэль Блюменфельд, Кристиан Февре и Серж Кагански

Жан-Люк Годар
Фото Анн-Мари Мьевиль

Интервью с Годаром -- волнующее и обескураживающее занятие. Как подступиться к enfant terrible "новой волны", ставшему в кинематографе символом современности? Как вести беседу с режиссером, чьи фильмы все меньше и меньше вступают в диалог со зрителем? Как не задеть человека с легендарно плохим характером?

Встреча была назначена в его парижском офисе, в Нёйи. Годар вполне соответствовал знакомому образу: плохо выбритый, сосущий толстую сигару, растягивающий слова с сильным швейцарским акцентом, неприятный и в то же время любезный, деликатный и агрессивный, грустный и ироничный, блестящий и болтливый, отвечающий на вопросы или вдруг выступающий в жанре монолога, то понятный, то неуловимый... Как его ухватить, как заставить раскрыться?..

-- Чье "Я" скрыто в названии вашего фильма "Увы мне"?

-- (Вздох и молчание.) ...Когда-то я любил давать интервью, потому что ощущал себя скорее критиком или оппонентом в споре. Cегодня это трудно из-за громадной роли телевидения, медиа, глянцевых журналов. Мы перестали общаться друг с другом. Или проявляем случайный интерес. Причем ведем себя так, как будто это не просто человек, а важная особа... Человек живет частной жизнью. Он остался один на один с самим собой... Поэтому на ваш вопрос нельзя ответить честно. Копии напечатаны, фильм растиражирован, теперь он принадлежит тоталитарной системе распространения. Если "Увы мне" говорит что-то обо мне лично, то я не могу ни с кем это обсуждать, даже с другом. Название фильма приходит ко мне обычно быстро. Само по себе выражение "увы мне" ничего не значит, оно и звучит в картине один-два раза. Диалоги -- обрывки фраз, заимствованные то там, то здесь, в них очень мало моего. В то же время название -- ключ к объяснению темы... И определенная метафора отношения к тем, кто решился снимать фильм, за что они так или иначе будут наказаны, и проклятие, которое падет на произведение. Если я увижу картину "Увы мне", поставленную, скажем, Оливейрой, Кассаветесом или любым другим режиссером, и картину хорошую, то решу, что "Я" в этом названии относится ко мне, зрителю.

-- Как только фильм попадает в прокат, название теряет связь с автором?

-- Дать название -- значит указать путь. Когда говорят: "Дорога из Фонтебло в Шеврёз", то, будьте уверены, это не маршрут Милан -- Генуя. Название -- знак для зрителя, с которым надо играть в открытую, и ориентир для автора: если ты собьешься с пути, оно укажет верное направление. Этот фильм называется не "Мадам Хризантема", а "Увы мне".

-- Один из его подзаголовков -- "Кинопроект". Какая разница между "снимать" кино и "предлагать" его?

-- Во внушенной мысли. "Увы мне" -- это идеи к фильму. Сам он мне "не удался", и сделано это намеренно. "Увы мне" -- это несколько соображений для будущих картин. Как и многие мои фильмы, этот надо было не снимать, а хорошо прожить во время работы над ним. У американцев есть выражение "step deals". Они тратят больше денег на идейное обеспечение проектов, чем, собственно, на их реализацию... Мой фильм -- всего лишь математическая гипотеза, наподобие Евклидовых.

-- "Увы мне" говорит о вере, но кажется преисполненным разочарований. Каким образом можно обладать верой, но не верить в будущее?

-- Это вы так говорите. Сами и обосновывайте... Кино -- дело непростое. Многие режиссеры разочарованы в надеждах, возлагаемых на кино. Но это всего-навсего очередной этап развенчания былых иллюзий. Так было всегда -- от эпохи немых фильмов до сегодняшнего дня. В начале своей карьеры я никак не думал, что придется пережить те же испытания, с какими столкнулся Рене Клер в начальный период звукового кино. Сегодня это связано с засилием телевидения, с цифровым гнетом, с ужасным общим качеством... В этом смысле разочарования неизбежны. Но в слове "разочарование" есть и "очарование". Разочарование позволяет менять ход событий. (Смеется.)

-- В фильме "Увы мне" персонаж Депардье или, скорее, образ...

-- (Перебивает.) Я написал сценарий как положено, чего никогда не делал раньше. Но все нашли, что он чересчур утопичен, что он плохой, хотя в этом "плохом" что-то есть. Я предложил отложить фильм на пару лет, доработать сценарий, но продюсеры отказались... В конце концов кино, уф... Это всего лишь фильм, как Хичкок говорил Ингрид Бергман. Всего-навсего. Я всегда любил проживать разные ситуации: фильмы неудачные, неснятые, осуществленные вопреки продюсерам, сделанные в одиночестве, вдвоем, на 16-мм пленке, на 35-мм, на видео... Я говорил: "Ладно, давайте попробуем..." Это как если бы я не подписывал фильмы своим именем. Как если бы не я их снимал, а просто руководил съемками, следил за диалогами, которые отобраны мною и одобрены группой. В картине я указал имена всех своих ассистентов. Поскольку именно группа принимает предложения режиссера... "А теперь, маэстро, что вы будете делать?.." (Улыбается.)

Я был управляющим на фильме "Увы мне". Наместником неоккупированной территории. Значит, я, похоже, последний житель оккупированной страны, где мне разрешили быть правителем в одном городе. Я -- единственный француз среди немцев, составляющих киногруппу.

-- В этой картине, как и во многих других, начиная со "Страсти", вы касаетесь вопросов, связанных с Богом, религией...

-- Бог -- это не религия, или религия -- это не Бог... Все это приобретаешь с годами... Я был воспитан в религиозной среде, где не было верующих в строгом смысле слова, но где религия была ритуалом. На меня огромное влияние оказал Бернанос, в особенности его романы. Не знаю, что он представлял собой как верующий... Я верю в... Впрочем, все зависит от того, что называть религией... Католицизм, протестантизм, иудаизм... Кто меня недавно рассмешил, так это Жерар Депардье, который сказал в интервью: "Я сыграл полковника Шабера, Распутина, а теперь Бога". (Смеется.) Бессмыслица. Это ж надо додуматься! На одной странице Бог и имя Жерара Депардье, причем Бог с большой буквы. Что до меня, то я привык писать это слово с маленькой буквы, как греки...

-- Изменилось ли ваше отношение к религии?

-- Послушайте, мне неудобно говорить о себе. Какой толк распространяться об этом в журнале? Вся беда в том, что сегодня никто не читает, никто никем не интересуется по существу. Сейчас принято стряпать нечто вроде соуса, которым приправлена важная персона. Вы задаете вопросы обо мне самом, о Бернаре Тапи, о ком-то еще, на которые либо невозможно ответить, либо нужно отвечать так, как в модных журналах, где речь идет о чем угодно, только не о произведении искусства, не о творчестве... Там вообще разучились об этом говорить. Все любят твердить о себе, а не о фильме. О своей работе сегодня всерьез рассказывают только ученые, причем не гуманитарии. Люди все меньше и меньше разговаривают друг с другом о том, что они делают, родители все меньше и меньше говорят о своих детях, создатели -- о своих творениях. Все это результат поверхностных запросов моды. Или рекламной кампании. А я стараюсь всего этого избегать, потому что уже вступил в последний период своей жизни и, надеюсь, в таком подходе не нуждаюсь...

Вот точный смысл названия "Увы мне": мне надо навсегда распрощаться с творчеством. Именно мне, у кого нет детей, кто живет с подругой, пережившей смерть близких... Для меня каждое произведение было настолько важнее собственной персоны, что причиняло мне боль, слишком острую боль. Во всем виноват мой скверный характер. Годар то, Годар это... Впрочем, слово "Годар" я употреблял в прессе бессознательно и из гордости, для того чтобы поставить крест на произведении. С ним надо покончить, как с коммунизмом... Хотя очевидно, что такая работа делается из рук вон. Коммунизм похоронили быстро, но вместе с ним закопали и что-то живое.

-- Тенденция заслонить произведение человеком, модой или одеждой в последние годы развивалась быстрее, чем раньше?

-- Я сформировался в эпоху "новой волны", когда рассуждали о фильмах и никогда -- о людях. Людей не оскорбляли. Если хотели обидеть Отан-Лара, не говорили: "Месье Отан-Лара хулиган", -- но: "Такой план мог снять только хулиган". (Смеется.)

-- В фильме "Увы мне" речь идет о Боге, о сакральном, о видимом и сокрытом в том же метафизическом смысле, как это было в "Страсти", "Привет, Мария" и "Новой волне"...

-- Я не знаю, говорится ли там обо всем этом. Картина опирается на легенду об Амфитрионе... Можно ли его показать? Есть тут нечто и от Бернаноса... В любом случае все эти темы не завершены... Кстати, что происходит между персонажами, которых сыграли Депардье и Лоранс Маслиа? Может быть, это двойники, двойной образ... И потом хорошо бы не рассеивать сомнения. Сомнение позволяет показать одновременно две стороны явления, но при этом пренебречь выводами. Не делать выводы всегда интересно... Мы пытались снимать в церкви, но не смогли.

-- Почему?

-- Кто угодно может пытаться приблизиться к Богу, но только не группа босяков, которые получают семь тысяч франков в неделю... Когда я говорил им об этом, они отмахивались: "А-а, этот Жан-Люк!" Я говорил им: есть только один способ сделать так, чтобы этот фильм... даже не то что состоялся, но был устремлен к этому, -- надо пойти в церковь, единственное место, которое не закрывается на ключ, где можно тихо посидеть. Я сказал: "Прислушайтесь к этой тишине, подумайте о себе или не думайте"... Картина может получиться, только если знаешь, куда идти, если ощущаешь путь, направление. А на этом фильме мы не подошли даже к первичной цели -- из-за невозможности снимать в церкви.

Жан-Люк Годар

-- А вы сами пытались приблизиться к такой цели?

-- Творец всегда работает не много... А без работы творчество невозможно, оно становится службой. Взгляните на сегодняшний мир. Ясно, что когда нет работы, нет и работников. Секретарь суда записывает допросы рукой, полицейский печатает рапорт -- это и есть работа в физическом смысле слова. Работа производит теплоту, это закон Джоуля -- Ленца. О служащей "Эр Франс", которая выдает билеты, нельзя сказать, что она работает. Она занята, но это не настоящая работа.

-- Понятие работы, сведенной к физическому труду, иллюстрируется законом Джоуля-Ленца?

-- Но тогда вы дайте мне определение работы!.. Сегодня часто путают должность и работу. Должность -- явление временное. Должность -- это несуществующая работа, она соткана из воздуха...

-- Режиссер -- это работа или должность?

-- Что до меня, то я работаю... Кино -- хорошее зеркало. Здесь работу в основном имитируют. Возможно, все объясняется тем, что кино -- это изображение. Фильмы сегодня снимают в подражание моделям, которые прижились на телевидении. А европейцы только и делали, что подражали американцам. Од-ни -- вопреки этому -- все же выживают, другие нет, но все живут под американским влиянием. Все так или иначе сотрудничают с американской системой, распространившейся повсюду. Но я думаю, что сами американцы еще работают по старинке -- не разделяя понятий службы и работы. На фильмах Клинта Иствуда или Шварценеггера работают больше, чем на фильмах Депардье или моих.

-- Как вы конкретно измеряете такую работу?

-- По числу специалистов, не в сантиметрах же. Если вы на углу в закусочной заказываете салат, в нем нет работы, он уже готов. Официант приносит его вам по должности, не затратив усилий на то, чтобы его приготовить. Действия официанта не связаны с производством, как это было в придорожных бистро лет тридцать назад... Конечно, он устает, и тем больше, чем больше лишен связи с производством. А без нее он своей должностью недоволен. Поэтому у нас официанты, пребывают ли они в прекрасном или ужасном настроении, питают отвращение к тому, что делают.

-- Плохое настроение, о котором вы говорите, наверное, больше характерно для США, страны механизированного труда.

-- Когда я смотрю на ваши футболки, то не вижу разницы между ними и униформой в бывшей Восточной Германии: то же самое однообразие. Но всем видится в них какая-то новизна, что-то молодежное... На самом же деле это просто другая униформа. Я не выношу голубые джинсы, которые носят все в группе, но вынужден терпеть... Кажется, Америка внесла разнообразие в наш буржуазный католический европейский мир. Но очень быстро повсюду утвердилось новое американское единообразие. Я поверю в Европу в тот день, когда по каналу TF1 покажут плохой турецкий фильм вместо плохого американского. Почему все предпочитают плохой американский плохому турецкому? Ведь это одно и то же. (Смеется.) Кроме того, они оба будут дублированы на французский. С Америкой многое непонятно. Впрочем, не следует забывать, что она простирается от Гренландии до Патагонии. Жители США -- единственные в мире люди, не имеющие имени. Их называют американцами, но это относится ко всему континенту, что, видимо, и вызывает восхищение. А для американцев, должно быть, это очень тяжело. Я читал у писателя Гершома Шолема, знатока каббалистики, что имя, данное ребенку родителями, имя, не имеющее никакой связи с объективной реальностью, есть единственный отпечаток, единственный след божественного языка, который остается в речи человека. Американцы этого лишены. Поэтому, может, и нормально, что они оставляют следы в других местах.

-- Вы опечалены тем, что фильмы, и ваши в частности, больше никто не обсуждает. Но вы стали такой "священной коровой", что о ваших картинах уже почти не спорят...

-- Я всегда говорю себе: "Видимо, я снова должен что-то предъявить", следовательно, у меня есть определенные обязанности. Все постоянно твердят об авторских правах, но никогда -- об авторских обязанностях. Философ Симона Вейль предложила в свое время хартию обязанностей человека. Все смеялись... Мои фильмы не смотрят -- значит, я должен сделать нечто, чтобы превзойти самого себя. Меня это озадачивает...

Я очень люблю спорт. Когда по телевизору комментируют теннис -- не Жан-Поль Лот, невыносимо претенциозный, а Патрис Домингес или даже Тириак, хотя он чистый прохвост, -- то это интересно, именно так работают профессионалы. У них нет желания производить впечатление, и они никогда не скажут: "О, вы заметили принцессу Монако с президентом "Антенны 2"?" Тириак говорит: "Что ж, удар Беккера срезан..." Меня привлекает авторство в профессиональном смысле слова. В кино его уже нет. Все стало этикеткой, как духи от Х или Y. Сегодня "автором" можно назвать даже технического сотрудника, переносящего камеру... В кино работают много меньше, исчезает элементарная компетентность, царит абсолютное единообразие.

-- Если уже нет настоящей работы, возможны ли сегодня фильмы, которые завтра станут классикой?

-- Я в это не верю. Появится что-то другое... Изображение, полностью созданное компьютерами... Вскоре фотосвидетельство потеряет ценность, его заменит компьютерная реконструкция. У тех, кто отрицает существование концлагерей, прекрасное будущее: Ле Пен продемонстрирует картинку, которую он нарисует на компьютере -- с зелеными полями, с резвящимися детьми, -- и скажет: "Вот видите, как здорово было в Равенсбрюке".

-- Вы говорили, что о фильмах больше не спорят и что ваши картины даже не смотрят...

-- Мои фильмы мало показывают... В коммерческом смысле у меня только два успешных -- "На последнем дыхании" и "Спасайся, кто может (жизнь)". Какие-то картины окупились, но все остальные не принесли ничего. Почему же мое имя широко известно, ведь я так стараюсь, чтобы оно исчезло? Я и интервью уже не даю... Я делаю то, что мне говорит продюсер... Я знаю, что сумею сделать не много, но именно то, что я хочу и люблю. Знаю, что потерплю фиас-ко, как говорил Стендаль о некоторых любовных связях. Знаю, что если б я был спортсменом и себя уважал, то не пробежал бы четыреста метров за то время, за которое должен был это сделать. Значит, есть какое-то разочарование... или меланхолия, вызванная возрастом...

Жан-Люк Годар
Фото Рено Монфурни

-- Публика охладела к кино...

-- Зрителям, естественно, больше нравится телевидение, ведь они находятся в тюрьме. Там предпочитают смотреть телевизор у себя в камере, а не выходить в столовую, чтобы раз в неделю увидеть фильм вместе с другими заключенными... Кстати, идея демонстрации фильмов именно так и родилась. Теория проекции была создана французским офицером наполеоновской армии, который сидел в московской тюрьме и работал, тренируя мозги.

-- Как вы реагируете на то, что большая часть публики безраз-лична к вашим фильмам?

-- У фильма, вообще у произведения искусства не должно быть много зрителей... Человек может три дня простоять в очереди под дождем, чтобы увидеть выставку Ван Гога. Это трогательно, но если бы Ван Гога показывали регулярно, то три четверти зрителей не пошли бы на него... Фильмы хочется поместить в пантеон. Туда ринутся обделенные люди, ведь в кино все же есть нечто, что им необходимо. И респектабельность, и очарование.

-- Вы должны чувствовать себя благодарным системе: ваши фильмы показывают на фестивалях как "специальное событие".

-- Это реклама. Я же стараюсь в этом не участвовать. Надо бы сделать фильм для себя, но у меня нет денег, чтобы снять его в одиночку да так, как хотелось бы. Взять машину, поехать в Каркассонн, искать, подобно ярмарочным артистам, зал на месяц... Я делал нечто подобное с фильмом "Спасайся, кто может (жизнь)", но на это ушло три года. Хотя эта картина прошла лучше остальных. Мне было интересно, прокатная кампания заставила попутешествовать... Надо найти новые формы распространения и проката... Кино делается не для того, чтобы зарабатывать деньги, а для того, чтобы терять их. Впрочем, некоторые на нем и зарабатывают: сегодня фильмы снимают для того, чтобы потом, когда их покажут по телевизору, они приобрели -- благодаря широкой аудитории -- сверхстоимость.

-- Вы не делаете различий между культурой "популярной" и "буржуазной". Но нет ли в этом парадокса, ведь ваши фильмы рассчитаны исключительно на социальную элиту, на интеллектуалов? Рабочие их смотрят редко. На ваш взгляд, это провал?

-- Нет. Впрочем, сегодня я бы разграничил культуру и искусство. Искусство есть, по существу, понятие почти строго европейское; оно с самого начала было связано с христианством -- творение, создатель... Культура -- совсем другое, это нематериальная собственность или то, что может обмениваться как духовная ценность. Все есть культура... Культура давно стала коммерцией, это прекрасно осознали американцы, что и сделало их могущественными. В Америке искусством занимаются только независимые художники, три четверти которых были чудовищно прокляты; произведения Мелвилла, Эдгара По или Фолкнера -- это искусство, а прокатная кампания "Коламбиа" или исполнение Пятой симфонии Бетховена -- это культура, то есть форма распространения искусства. Мы все, принадлежавшие "новой волне", говорили, что кино -- тоже искусство, режиссер -- тоже художник, а не просто исполнитель... Дон Сигел находится в том же лагере, что и Шатобриан.

-- В эпоху, когда кинематограф не может производить классиче-ские фильмы для будущего, он, вероятно, занял свое место в истории искусств?

-- У него есть место в истории. Я первый или единственный, кто написал историю кино. Хотя нет, Ноэль Бюрк недавно написал очень интересно, правда у него картинок больше, чем текста. История кино слегка перекраивает историю века -- здесь все можно разглядеть, с текстами же всегда труднее иметь дело, потому что они есть опосредованные метафоры, знаки других явлений. А в изображении -- метафора прямая. Кино -- это механическое средство, это отчасти игра, игра в иллюзии. Изменится техника, изменится и кино. Когда-нибудь его смастерят на компьютере...

-- Смотрите ли вы фильмы молодых режиссеров -- Квентина Тарантино или Хэла Хартли, которые часто на вас ссылаются?

-- Я сейчас смотрю мало, потому что только в Париже можно увидеть, скажем, малобюджетный египетский фильм или то, о чем вы говорите... "Новая волна" и движение киноклубов обеспечили возможность смотреть в Париже кино со всего света. Ничего подобного нет ни в каком другом городе и уж тем более там, где по преимуществу живу я, между Женевой и Лозанной... Я довольно редко бываю в Париже и не могу планировать, что пойду на "Рождение нации" во вторник, в 18 часов...

-- Вас огорчает такая изолированность?

-- Конечно, хотя... То, что известно тебе лично... Это как детство или любовь... Жизнь, к счастью, случается только однажды. Как сказано в фильме "Увы мне", "если я не умру, жизнь остановится". (Смеется.) Мне повезло в эпоху "новой волны" участвовать в дискуссиях... Не вижу, каким образом это можно было бы возобновить... Я пытаюсь продолжить какие-то беседы, например, с Андре С. Лабартом в моих фильмах "Германия, девять -- ноль" или "Дети играют в России", который я только что снял. Это можно сравнить с регулярной перепиской Эйнштейна с Бором, когда они были удалены друг от друга... Это моя семья, но семьи порой разбиваются.

-- "Слова в гуще тьмы имеют странную силу света". Именно эта фраза объясняет словесный поток в "Увы мне"?

-- Слов в нем не больше, чем в каком-нибудь фильме Соте... Это слова, которые я беру в литературной, художественной или культурной среде, они принадлежат всем и уже отработаны. Думаю, из-за этого и возникает впечатление, будто они тут что-то означают, что их в фильме много...

-- Когда вы говорите о кино как об искусстве, то понижаете голос, как будто оно "хуже" литературы или музыки.

-- Это связано с моим воспитанием. Считалось, что кино -- общедоступное искусство. Сегодня оно стало общедоступным в том смысле, что понятия "население" и "группа людей" оказались почти синонимами. Американцы тотально лицемерны. Когда в той или иной стране с диктаторским режимом голосуют 99 процентов населения, американцы говорят об отсутствии демократии. Но если 99 процентов зрителей смотрят последний фильм Спилберга, то Джек Валенти говорит: "Вот видите, это потрясающе, это всем нравится". (Смеется.) Валенти не понимает, что это явления одного порядка...

Дюрас говорила: "Прелесть заключается в том, что в кино можно ничего не делать". Если вы отдаетесь этому ничегонеделанью с головой, то понимаете, что это ответственное занятие. Я не был создан для писаний. Я годился на то, чтобы стать репортером в американском смысле слова, то есть составлять отчеты, рапорты. Или интервьюером, записывающим под диктовку. Писательский труд чрезвычайно тяжел. Мало хороших писателей, которые были бы счастливы. Кино должно приносить счастье. Но поскольку я дорожил писательской позицией, то не уберегся от несчастья.

-- Когда вы говорите, что ничего не делаете в кино, то это ценностная точка зрения или просто констатация?

-- Можно ничего не делать, но фильм не будет снят не поэтому... Просветительская миссия кино, документального и научного, практически не выполнена. Все усилия были направлены в сторону зрелищности, в то время как она должна была быть лишь прибавочной стоимостью этой миссии... У кино есть сумма обязанностей: оно должно документально запечатлевать работающий мир. Мир, о котором вы имеете смутные представления... Кино должно было сделать великие вещи, но оно пошло по пути зрелищности. И одна из главных функций человеческой деятельности -- взгляд на мир посредством кино -- все еще не использована... Всем, кроме меня и еще двух-трех человек, скучно видеть, как кто-то работает. Покажите мне гончара, и я буду наблюдать за ним в течение часа. Единственное, что я могу вынести на сегодняшнем телевидении, -- это спорт. Потому что спорт -- это работа.

-- Но телевидение все больше и больше эксплуатирует зрелищность спорта.

-- Это ужасно. Все становится рекламой, работой на звезд. Я обожаю теннис, могу часами смотреть на двенадцатилетнего мальчика, бьющего мячом о стенку. Точно так же, как часами могу смотреть футбольные матчи тридцатой лиги. В газете LEquipe иногда появляются статьи такого качества, какого уже давно нет в кинокритике. Хотя сейчас LEquipe уже не та. Когда-то она уступала только Libйration. Жак Годде (легендарный патрон LEquipe) умел делать то, чему учат в школе на уроках литературы, -- не повторять каждый раз одно и то же слово, а найти синонимы. У Анкетиля1 было множество прозвищ: Нормандец, Дитя Кенкампуа, Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру. Годде как-то написал: "Любимец Хатчинсона, Хьюлетт и Леру нажал на педали". (Смеется.) Похоже на третьесортного Виктора Гюго, но нам это действительно нравилось... Так вот, надо идти в таком направлении. Но мы совсем не поговорили о кино...

Les Inrockuptibles, 1993, Octobre, 49

Хроники Тарковского. Зеркало О. Суркова

daniel — Thu, 21 Jul 2011 11:16:14 GMT

Хроники Тарковского.
Зеркало О. Суркова

Беседа с Тарковским о предстоящем фильме
«Белый, белый день…»

Андрей Тарковский

Мне трудно говорить об этом фильме, так он для меня сложен и важен. Если излагать полностью весь замысел, то это займет слишком много времени. Если рассказать в нескольких словах, то ничего не будет понятно. В данном случае и к этому замыслу я отношусь крайне осторожно. Поэтому речь не пойдет об экранизируемом сюжете — слишком дорог для меня материал, положенный в его основу. Возможно, было бы даже нескромно говорить о нем. Но картина «Белый, белый день…» должна быть — более всех остальных — независима от других искусств. Мне хочется добиться выражения своих мыслей чисто кинематографическими, почти беспримесными средствами.

Конечно, здесь может возникнуть проблема зрительского восприятия картины: будет ли она интересна и понятна всем? Но я давно не верю в то, что можно сделать какой-то фильм, всеми адекватно воспринимаемый. Мне кажется, глубоко ошибочно считать, что чем большее количество людей посмотрели фильм, тем лучше. Для кого? Для чего лучше? Для фильма? Можно согласиться только с тем, что это лучше для кассы. Это правда! Но здесь-то и возникает проблема подлинного художественного творчества в условиях кинорынка: совершено ясно, что с одинаковым успехом воспринимается лишь общепринятое.

Например, за последнее время наибольшее количество зрителей собрал «Крестный отец», но, с моей точки зрения, это плохая картина. Положим, актеры играют хорошо — с этим я согласен. Но в целом эта картина мне кажется скучной, неоригинальной, чрезвычайно традиционной с точки зрения средств выражения. А по сути так просто реакционная — оправдание рождения и существования мафии! Отказ же Копполы от «Оскара» — это еще одна дополнительная реклама, определенный расчет. И все это так далеко от проблем собственно искусства.

Андрей Тарковский и Андрей Янковский на съемках фильма «Зеркало»

Дело в том, что так называемая зрительская картина должна обладать некими свойствами, которые заведомо занижают уровень серьезных эстетических задач, которые можно было бы решать в кинематографе. Но несмотря на это, в своей следующей картине я и сам все-таки буду стараться хоть в какой-то мере быть понятным и привлекательным для аудитории.

Однако художник, претендующий на создание подлинного искусства, а не коммерческих поделок, может и должен рассчитывать на свою, пускай и ограниченную, но собственную аудиторию, что и является условием существования художника как индивидуальности. Между прочим, «Солярис» собрал 800 тысяч зрителей. Считается, что это неожиданно много. А собственно, почему?

Впрочем, эта проблема меня мало беспокоит. Толпы зрителей — это не обязательный успех. Достаточно нескольких атрактивных, работающих на рекламу штрихов, чтобы зритель валом валил, хотя бы ради любопытства.

Вообще, складывается впечатление, что современный кинематограф — это сплошной базар, на котором одни люди стряпают фильмы, другие их продают. Это противно! Особенно гнетущее впечатление оставил у меня Каннский фестиваль, вся его атмосфера противоположна духовности, там нет ничего, что побуждало бы к творчеству, от чего можно было бы заразиться какой-то новой идеей.

Г. Рерберг и А. Тарковский на съемках фильма «Зеркало»

Хотя, конечно же, режиссер не может не думать о том, как будет восприниматься его картина. Однако это не означает, что он должен изо всех сил стараться понравиться зрителю. Высчитывать предстоящий успех у публики кажется мне занятием малопочтенным, ведь чем дальше, тем больше дифференцируется само понятие «зритель». Иными словами — зритель зрителю рознь.

Самое важное, чтобы экранизируемый материал был результатом серьезного размышления режиссера об окружающей его действительности, чтобы замысел был сформирован самой жизнью, а скелет этого замысла обрастал живой образностью. Я терпеть не могу, когда экранизируют всякие придумки и эффектные вымыслы, призванные просто помочь скоротать зрителю досуг, а не заставить его задуматься или пережить подлинное эстетическое наслаждение, потрясающее душу.

Теоретики кино часто рассуждают о том, что кино — это равноправное искусство в сопоставлении с той же литературой. Но достаточно сравнить имена Пушкина, Томаса Манна или Достоевского с именами самых крупных кинорежиссеров, как становится ясной несоизмеримость такого сравнения.

«Зеркало». Алеша — Игнат Данильцев

Поэтому, мне кажется, современный режиссер должен заботиться о том, чтобы утвердить достоинство кинематографа, поднять его на уровень подлинного искусства, живущего по своим собственным, независимым законам.

Не случайно часто говорят, что кино быстро стареет. Но ведь это просто означает, что мы делаем плохие фильмы! Лучшие фильмы Брессона, например, не стареют так же, как не может устареть «Преступление и наказание» Достоевского. Если стилистика фильма заимствована, продиктована модой, а не выработана с целью выражения собственного взгляда на вещи, естественно, она стареет. Когда говорят о современном языке в искусстве, то мне неловко и просто смешно. Так называемая «современность» в искусстве — это для меня поиски образности там, где ее искать не следует, то есть в области модного.

Работать над оригинальным сценарием для меня труднее, но и интереснее. От прочитанного есть более ясное ощущение целостности. Как будет выглядеть оригинальный замысел, представить труднее. Но представить себе заранее целый фильм, каким он будет, лично для меня задача фантастическая и неосуществимая. Я не верю режиссерам, которые говорят, что они заранее «видят» фильм. Мне кажется, что человек, который это утверждает, не понимает, чем он занимается и что такое кинематограф.

Я никогда не снимаю точно по написанному сценарию, я люблю, чтобы конкретное выражение замысла оформлялось во время съемок, на съемочной площадке, как бы самой жизнью. Собственное настроение, состояние актеров, природы подсказывают наиболее точное выражение для данного куска. Точно разыгрывать и излагать сюжет так, как он написан в сценарии, — это неправильный путь для кинематографа.

Совершенно не знаю, что у меня сегодня получится, но впервые ставлю перед собою задачу сделать фильм, не заимствуя ничего из других искусств. У нас на «Мосфильме» есть режиссеры, иногда высокопрофессиональные, которые снимают на пленку разные литературные сюжеты. Я не хочу сказать, что профессионализм — это плохо. Но мы как бы отделяем себя, свою жизнь от того, что называется «делать фильм». Мы — это наши друзья, свободное от работы время, хобби, отношение к жизни. А «делание фильма» — что-то отдельное от нас, способ зарабатывать деньги. И оно не имеет никакого отношения к нашей нравственной жизни, в каком-то смысле безразлично нашей душе. Хорошо еще, если при этом кино делается профессионально. Но просто профессионализм наглухо отделен от подлинного искусства, служение которому испепеляет художника. Реализуя замысел, он отдает свою жизненную энергию. В поэзии, литературе, живописи, музыке множество тому примеров. В кинематографе дело обстоит иначе.

Поэтому я хочу, чтобы мой новый фильм равнялся серьезному жизненному поступку, судился по законам нравственной подлинности человеческой судьбы. Я хочу, чтобы фильм был для меня не способом заработать деньги, но реализацией души. Создавать на экране иллюзию жизни, не оплаченную собственной кровью и потом, означает гальванизировать труп. Каждое мгновение, запечатлеваемое для экрана, должно оплачиваться той же энергией, что и соответствующий этому мгновению жизненный поступок.

А сейчас так называемый «творческий процесс» в кинематографе носит характер какого-то странного, сомнительного в нравственном отношении времяпрепровождения. Не знаю, конечно, что у меня получится, — речь идет не о результате, а о моем намерении, стремлении подчинить свою жизнь задаче подлинной и возвышенной.

И меня удивляет, что ни один из критиков, которые вступали со мной в диалог, не задали мне мало-мальски серьезного вопроса относительно моих намерений, чтобы я мог убедиться, что, действительно, занимаюсь делом. Например, Цитриняк меня спрашивал: «Почему после «Рублева» вы сняли «Солярис»? Ну, что может быть бессмысленнее такого вопроса, если представить себе, что интервьюер, действительно, хочет докопаться до сути предмета, о котором ведет речь. Или самый распространенный вопрос: «А что вы этим хотели сказать?» Но ведь диалог может состояться только в том случае, если у самого журналиста существует своя точка зрения, с которой можно согласиться или ее оспорить. Настоящий журналист — это как Жаклин Кеннеди, которая вошла к президенту журналисткой, а вышла женой. И я просто теряюсь, когда пресс-конференция сводится к вопросу: «А Наталья Бондарчук — это дочь Сергея Бондарчука?» Ну что это такое? Журналисты же вначале всеми силами добиваются свидания, а потом нагоняют на тебя такую тоску! Недавно звонит какая-то жеманная девица и просит об интервью, потому что она, видите ли, договорилась с Капраловым о статье в «Правде». Но я задал ей буквально несколько вопросов и понял, что она ничего не смыслит в фильме, что она кинематографически неграмотный человек. Поэтому сказал: «Не хочу, чтобы вы писали». Ужасно низкий уровень критики у нас.

Наверное, поэтому у меня сложились очень сложные отношения с критикой. Я ничего от нее не имею, кроме неприятностей, независимо от того, хвалят меня или ругают. Но ведь человек, который пишет об искусстве, сам должен быть личностью, и я должен понимать, кто он, зачем пишет, для кого, какова его собственная цель. К сожалению, мне никогда не приходилось читать о своих фильмах что-то такое, чего бы я сам не знал. Поэтому рецензии на мои картины всегда меня не удовлетворяли. Написать о фильме, что он талантливый или бездарный, — это еще не подлинная критика, как я это понимаю. Иногда зрители присылают мне письма, в которых фильмы анализируются гораздо интереснее и независимее, нежели в статьях профессионалов. Вот недавно один зритель написал мне, что «Рублев» — религиозная картина, и обосновал это очень серьезно.

Или, быть может, хорошие критики не хотят размениваться на статейки? Не знаю. Вот Моравиа, например, ругал «Иваново детство» в «Унита», но мне было интересно читать его статью, потому что за ней стояла личность со своей собственной аргументацией».

В этот же день Андрей, видимо, хотел проверить меня «на вшивость» и спросил с иронической поддевкой, какой кадр в «Солярисе» я считаю наиболее принципиальным. И был очень удовлетворен, когда я сказала, что это крупный план уха, и разразилась тирадой о том, как в макрокосмосе отражается микрокосмос, как совершенна микроклеточка бытия, пульсирующая своим собственным жизненным ритмом… И тогда Андрей подытожил мои слова: «Мне хотелось бы снять ухо так, чтобы как бы въехать в него и рассмотреть электронным микроскопом».

Обсуждение режиссерского сценария «Белый, белый день…» художественным советом объединения студии

Я немного опоздала и не записала фамилию первого оратора, но вот его слова: «Я так понимаю, что сцена Куликовской битвы нужна для того, чтобы подчеркнуть героизм поведения русских воинов? Мне кажется, что нужно изменить характер вопросов, задаваемых Матери ведущим, потому что сейчас создается назойливый, неприятный облик спрашивающего. Например, у меня вызывают сомнение такие вопросы: «Есть ли что-либо, чего вы стыдитесь? Желали ли вы смерти ближнему? вы считаете себя общественным человеком?» и так далее1. Больше всего сомнения у меня вызывает разговор Автора с приятелем на ипподроме — получается как бы два финала».

Марлен Хуциев. Мне кажется, что поиски двух главных персонажей — самое сложное дело. И кто будет играть первое лицо?

Андрей Тарковский. Молодую Мать и врача-психиатра будет играть одна и та же актриса сорока двух лет. А первое лицо буду играть я сам.

М. Хуциев. Ты?! Вот по этому поводу я очень и заволновался. Слово «я» и понятие «автор» в художественном произведении — это разные вещи. Я это предполагал, но надеялся, что мои подозрения ложны. Не надо этого делать! Мне трудно выразить, почему это сложно. Но я чувствую, что не надо. Автор произведения всегда больше, чем персонаж, то есть чем конкретный автор данного произведения. И по поводу объема интервью. Присутствие Вьетнама, Камбоджи пока кажется мне неорганичным. Мне кажется, что они введены только ради подтверждения «гражданственности». При этом, поверь, меня смущает не сложность твоего замысла, а совмещение в одном фильме личного ряда, выражаемого через прямое интервью, и игровых кусков — меня смущает их разномасштабность. Эта работа сложна еще и тем, что требует суровой и подлинной манеры повествования, а у меня сейчас возникает ощущение манерности.

Михаил Швейцер. Сейчас перед нами первая в нашем кинематографе попытка создать жанр исповеди художника. Это разговор о себе, о непосредственно пережитом и рассказанном зрителю. И мне хотелось бы, чтобы эта попытка удалась и новый жанр действительно сложился. Ни в чем так не нуждается человек, как в исповеди, и сам он обязан человечеству исповедью. Но она подразумевает тайну, которая и представляет наибольшую трудность. Исповедь не должна и не может подвергаться разного рода «обкаткам», а сценарий фильма неизбежно будет им подвергаться. И еще я хочу сказать, что если Автором, Андрей, ты будешь сам, то это повредит задушевности и зритель будет развлекаться этим обстоятельством.

А. Тарковский. Только в Доме кино.

М. Швейцер. После переделок некоторые вещи стали, как мне кажется, более сглаженными, что в ущерб замыслу. Речь идет о том, что Автор прожил неповторимую жизнь, но эта неповторимая жизнь оказывается такой же, как у других, то есть в фильме должны быть найдены доходчивые для всех моменты, а если этого не будет, то все повествование станет холодноватым. Например, в истории с сережками нужно найти что-то такое, что становилось бы всеобщим, вызывало чувство оскорбления и боли.

Нина Скуйбина. Мне тоже не очень понятно, что такое Автор не в идеальном, а, простите за тавтологию, «смысловом» смысле. Не много ли закадровых голосов? Разберутся ли в них зрители? Правильно ли сейчас «разрезана» сцена ипподрома?

Владимир Наумов (руководитель объединения). Вопрос автору: как ты будешь снимать Мать? Для меня это очень важный вопрос. Твое непосредственное участие в фильме мне кажется просто невозможным — во всяком случае, лично я воспринимаю это, как нескромность, отсутствие такта. Если уж говорить о «тайне исповеди», то она и состоит в том, чтобы ее никто не слышал.

А тут, с одной стороны, задействовано все человечество, с другой — сам художник в его буквальном физическом обличье, что мне, повторю, кажется очевидной бестактностью!

Снимать Мать скрытой камерой мне тоже кажется невозможным, это вопрос даже более этический, чем эстетический. В некоторых местах мне было просто неловко, неудобно. Например, когда возглашается: «Я понял, что мать бессмертна» и вы предстаете при этом в своем физическом обличье, то мне кажется это ужасным… Сила картины, ее настоящая личностность придут вместе с отделением себя от фильма — иначе это будет просто автобиография, никак не сопрягающаяся с масштабом замысла. Сейчас конструкция всего сценария завязалась недостаточно четко, есть очевидные диспропорции. Скажем, я не понимаю, в какой связи возникает Куликовская битва? Почему Рим? Это все нужно как-то внутренне обосновать или сделать это обоснование видимым и для нас. Есть ощущение произвольности и случайности материала. Есть перебор в «ожесточенной» сентиментальности.

А. Тарковский (прерывает). Ну и правильно! И прекрасно! А чего вы боитесь этого слова «сентиментальность»?

В. Наумов. Размотай, перенеси философию сцены продажи сережек из текста в визуальный ряд. А то сейчас взаимосвязь Сына и Матери, обусловленная виной самого факта рождения, выглядит очень туманно и далеко не бесспорно. Переведи комментарий в изображение.

М. Хуциев. Наумов произнес слово «бестактность». А для меня автор существует в более высоком смысле, это момент не этический и не нравственный. Дело не в том, что кто-то что-то знает или не знает. Ты-то сам перед Богом все знаешь, но если в фильме ты говоришь буквально от первого лица, то заранее можно сказать, что ты не сможешь быть до конца искренним. Лично у меня язык не повернулся бы многое сказать. Понимаешь, Андрей, я говорю тебе все это как друг.

А. Тарковский. Видишь, Марлен, как ты волнуешься. А я хочу, чтобы все волновались. Вы до конца не поняли, зачем я снимаю фильм. Это не исповедь. Но я имею право на такой фильм, потому что я существую, а не потому, что я талантлив или бездарен. Из ваших замечаний я ничего не понял, потому что то, что в моей работе самое главное, не понял никто и не принимается никем. И мне очень не понравилось, что сказал в своем выступлении Наумов об эпизоде Куликовской битвы. Между прочим, в литературном сценарии этот эпизод был точно таким же, но ты ничего не говорил.

В. Наумов. Говорил.

А. Тарковский. А Стукалова считает, что этот эпизод нужно вовсе исключить, потому что он экономически слишком дорог. Так что с точки зрения внешней все очень ясно.

В. Наумов. Я не против этого эпизода как такового.

А. Тарковский (не замечая). Но меня беспокоит, имеет ли право Стукалова решать вопросы творческие. А еще мне говорят о звонке из Комитета. Я вообще многого не понимаю из того, что происходит. Например, я не понимаю, почему со мною до сих пор не заключен договор по литературному сценарию.

Теперь возникает проблема: литературный сценарий оказывается более дельным, чем режиссерский. Но ведь это закономерно, потому что в режиссерском сценарии художественная ткань расчленяется. Вы интересуетесь, как будут связываться отдельные куски, эпизоды. Мы намечаем целый круг вопросов — на интервью, например, планируется десять тысяч метров пленки, которую потом будем резать и отбирать.

Каким образом интервью будет держать игровые сцены? Вопросы ведущей — это самое важное. Тогда возникнет проблема двух поколений, которые олицетворяются образами двух этих женщин и тем, что они открываются друг другу.

По поводу того, что, с вашей точки зрения, фильм носит экспериментальный характер. Думаю, что люди, занимающиеся искусством, лишены права экспериментировать за чужой счет. Но если я собираюсь снимать этот фильм, то это означает, что у меня есть некоторая внутренняя убежденность, что я должен его снимать.

Насчет предостережения об опасности впасть в манерность я что-то не понял, но учту и постараюсь этой опасности избежать.

Что касается Вьетнама и того, что интервью заканчивается на половине. Мне важно показать не жестокость хроники, а жестокую реальность наших воспоминаний. Важно, чтобы зрителю было понятно, что это мои воспоминания или воспоминания этой женщины. Все это может быть определенным образом колористически решено и снято рапидом.

Впрочем, могу сказать, что в связи с этой работой ни у одного человека нет столько сомнений, сколько у меня самого. Скажем, ипподром, задуманный так, что должен стать эмоциональным пиком всей нашей современной жизни, тоже вызывает у меня сомнения. У меня даже в запасе есть другой эпизод того же предназначения: это репетиция военного парада в ночь перед 7 ноября. Но нужно этот кусок сделать так, чтобы он был очень эмоциональным и воспринимался контрастно по отношению к остальному материалу. Здесь люди должны быть и объединены, и разъединены чем-то одним.

И последнее. Мы так горячо размышляем о долге художника, что искренне готовы вцепиться друг другу в глотку. Для меня этот вопрос элементарен — я могу только ошибиться.

В этом фильме решается большая творческая проблема — взаимоотношение автора и зрителя. Эта проблема существует, как бы мы от нее ни открещивались. И она вовсе не сводится к прямому контакту с публикой, она гораздо глубже, прекраснее и трагичнее. С этим глубоко сопряжена проблема типического. Я убежден, что рассмотренное как среднеарифметическое, оно никого не волнует. Типическое лежит в сфере личного, неповторимого опыта, которым я способен вызвать интерес у зрителя, если он поверит в то, что я ему искренне об этом рассказываю…

Мне надоело делать экранизации, рассказывать сказочки — когда я холоден и совесть моя спокойна. Такое отношение сводит кинематограф на уровень промышленности, и мы делаем «киношку». И пока мы не отнесемся к кинематографу как к своему личному поступку, ничего не изменится, положение будет оставаться прежним. Я сейчас хочу сделать кино, в котором хочу ответить за свои поступки. Мы ведь не берем на себя ответственность прожить жизнь в работе. По крайней мере, я говорю это от своего имени.

Что касается пощечины, которую Мать дала Сыну, для меня значение имеет процесс взаимоотношений, результатом которого стала пощечина.

Я никогда не ругал вас за вкус. Вкусу нельзя научить. Все настаивали в свое время, чтобы я вырезал сцену с падающей лошадью в «Андрее Рублеве», и я вырезал. И очень плохо сделал. На мой взгляд, это разрушило эстетическое восприятие картины.

Я убежден, что только в липовом режиссерском сценарии все может сходиться. И я не верю в режиссеров, которые могут в сценарии описать все точно так, как потом будет в фильме, — литература и кино слишком разные искусства. Нужно больше доверять режиссеру, а мне в ваших выступлениях слышится скепсис и только скепсис. И я против того, чтобы картину классифицировать как «исповедь». Ничего этого не надо. Это совсем другое.

Александр Алов (руководитель объединения). Мне кажется, что разговор, который у нас состоялся, воспринимается Андреем неадекватно. Все высказывались уважительно и предположительно. Для такого всплеска не было никакой почвы. Однако основания для не очень определенного обсуждения были — они в самой необычности, своеобразии сценария. Вы ведь сами, Андрей, еще многого не знаете, что естественно! Раздумья автора есть и в «Рублеве», где очень сильно авторское начало, и для этого, оказывается, вовсе не обязательно его собственное присутствие в кадре. Непосредственное появление фигуры Автора в кадре — и тем самым ее усиление — вносит переакцентировку в самую суть произведения. Раньше речь шла о бессмертии, о вещах оптимистических, а теперь все смещается…

Давайте посмотрим, каким лично вы окажетесь на экране. Ведь того мальчика, каким вы были когда-то в детстве, будет играть другой мальчик, так что, быть может, в конце концов понадобится и другой взрослый человек. Но представить себе вас на экране, с вашей манерой вести себя… Это же все измельчит! То же самое касается и Матери.

Для всех ясно, что “8 Ѕ” — это исповедь, это откровение Феллини, но его самого нет в кадре.

А. Тарковский. “8 Ѕ” — это исповедь? Феллини рассказывает там о себе, но при этом он не может быть сам собой. И это важно!2

25 июля 1975 года

Сидя у нас дома на Ломоносовском, Андрей объясняется в любви к нам и к театру: «Мне скучно снимать фильмы. Я хочу делать спектакли, жить и умирать с ними. Мне никогда не было так противно снимать кино — оно так мало имеет ко мне отношения».

И так каждый вечер.

Август 1973 года, Тучково. «Белый, белый день…».
Натурные съемки

В районе съемок Тарковскому арендовали деревенский дом, где он живет вместе с Ларисой, Тяпой, Лялей и Анной Семеновной3, как обычно, не сливаясь с группой.

Тарковский сетует: «Никто не провел со мною в декорации время — ни на закате, ни на восходе, ни в любой другой час суток, — чтобы обжить это место, сродниться с ним, точно знать, как оно выглядит, как меняется от освещения. Нет, никто…» «А вы говорите о творческих людях», — вставляет Лариса, видимо, намекая, что таковых не много в окружении Андрея. Только она.

Сегодня пробовали грим Тереховой.

11 августа 1973 года. Пощечина Сыну

На площадке Тарковский и Георгий Иванович Рерберг4, оператор фильма «Зеркало», обсуждают, каким должен быть мост, который войдет в кадр. Андрей считает, что он должен блестеть. Рерберг соглашается: «Да. Вначале. А затем он должен сливаться с берегом, то есть нужно, чтобы его подкрасили».

Тарковский объясняет Рербергу, как должна выглядеть сцена, в которой Мать дает пощечину Сыну: «Она его ударила, и вот он стоит на крупном плане и не плачет. При этом он должен быть снят резко, а Мать уходит в нерезкость. Гоша, все в порядке? Найдено?» «Да», — отвечает Рерберг, глядя в глазок камеры.

Обсуждается сцена с сережками. Андрей объясняет, каким образом должны заходить в дом Мать с Сыном: «Вот здесь они вытирают ноги…» Но Рерберг выражает сомнение в необходимости снимать данный план на натуре: «Андрей, я бы все это снимал уже в павильоне. Уже пошла актерская смена». Тарковский продолжает настаивать на том, что сцену эту лучше снимать на натуре, на что Рерберг отвечает: «Но ведь за дверью ничего не видно, никто ничего не разберет».

Тарковский мечется по площадке, намечая новую мизансцену, пытается взглянуть на предстоящий кадр с разных точек зрения. «Может быть, мальчику взять стул и уйти?.. Нет, это будет слишком громоздко. Пускай лучше здесь стоит сундук, это органичнее в тысячу раз…» Пока Тарковский сомневается, Рерберг предупреждает: «Ты погляди в экспонометр, на глаз ничего не видно, а уже потемнело в четыре раза!»

Дошел черед до грима мальчика, Сына (то есть самого Тарковского в детстве), которого зовут Игнат. «Ну что это такое? Этот ребенок точно инфант. Его надо сделать зачумленным, с болячками, с потрескавшимися губами», — говорит Андрей. Обращается к актеру: — Сейчас ты идешь с матерью вдоль реки. Тебе не хочется, и ты сейчас такой нытик. Игнат в полном восторге от поставленной перед ним актерской задачи: «Во! Это как раз моя натура!» Тереховой выдают зажигалку-кремень, самокрутку с махрой, непритязательные атрибуты военного времени.

Холодно. Сыро. По реке стелется туман. Только что был дождь. Актерам смачивают волосы водой, ее разбрызгивают из клизмы, в которую воткнули головку от импортного деодоранта. Как говорится в России, голь на выдумки хитра.

12 августа

Сегодня подбирают грим Ларисе Тарковской, она играет роль женщины, которой Мать понесла продавать сережки. Андрей объясняет гримеру его задачу: «Мне нужно, чтобы в гриме ни в коем случае не подчеркивалась социальная характеристика этой женщины5. Я хочу, чтобы сохранилась живая фактура Ларисы, веснушки. Как у Лив Ульман».

Последнее время он часто вспоминает Лив Ульман. Она ему очень нравится и как актриса, и как женский тип, ему кажется, что Лариса похожа на нее.

Сегодня я попросила Рерберга сказать мне несколько слов о картине и о его впечатлениях от работы с Тарковским. Вначале он заартачился: «Нет-нет, еще рано и до конца неясно, как это все снимать». Но когда объяснила, что это мое интервью санкционировано Тарковским, то Рерберг согласился. «Ну, я-то думаю, что в связи с изобразительным строем картины все уже ясно. Мне кажется, что, может быть, сам Андрей еще сомневается в чем-то. Что же касается меня, то могу вам сказать, что во время съемок выполняю свою работу интуитивно и только потом могу ее проанализировать. В данном фильме нам важно добиться субъективного взгляда на мир, передать ощущение того, что видел в детстве, юности, видел недавно, вижу теперь. Но поскольку каждый видит мир по-своему, то, очевидно, эта картина снималась бы разными людьми по-разному. В данном случае наши взгляды — то есть мой и Андрея — должны совместиться и стать единым и субъективным авторским взглядом. Задача непростая. Поэтому чем дальше, тем труднее работать: мы все меньше радуемся. Нам нужно получить в изображении точный эквивалент ощущений, которые должны быть выражены скупо, без сантиментов. Это скупость, точно попадающая в цель. Если сравнивать Тарковского с другими режиссерами, с которыми мне приходилось работать, то могу сказать, что с ним все заранее гораздо тщательнее продумывается. Я думаю, что кинематографу Тарковского, по существу, претят «выдраенные», засушенные кадры, поэтому равновесие в каждом кадре «Соляриса» я считаю его недостатком. Должны быть и промашки, и ошибки в мелочах. Высчитанность, просчитанность во всем для Тарковского губительна.

Если сравнивать Тарковского с режиссерами, с которыми мне приходилось работать раньше, он мне кажется наиболее серьезным в своем подходе к проблемам, от идеи произведения и до самых мелких деталей, ее реализующих.

Не знаю, что в конце концов у нас получится, но уверен, что нашармачка он не работает».

Сегодня ищут место на реке Вороне, где будут купаться Мать и Сын. Ассистенты Рерберга неловко толкают тележку с камерой, на что Рерберг реагирует резко и определенно: «Сейчас кто везет тележку, а? Чтобы сразу попал в нужную точку! Всё! Конец экспериментам!»

Снимают кадры сцены «Продажа сережек». Мать — Маргарита Терехова здоровается с Надеждой Петровной Лебедевой, которую играет Лариса Тарковская. Мать выходит из-за угла дома на исступленный шепот Сына: «Мам, там открывают…» Терехова, подходя к двери, спокойно, доброжелательно улыбается: «Здравствуйте»… Рерберг предлагает усложнить актерское состояние: «Я бы менял ее состояние: за углом она смешалась, а уже потом, повернув за угол, взяла себя в руки и внешне успокоилась». Андрей соглашается с Рербергом, а когда хочет что-то объяснить Игнату, то оказывается, что мальчик не нуждается в подсказках: «Да, я знаю, это такое состояние неприятное, когда в гости идешь и не хочется…»

13 августа

Сегодня Тарковский мне сказал, нервничая: «Сколько ни снимаешь фильмы, а все равно каждый раз кажется, что начинаешь все как будто заново. А первый брак… не знаю. Снимать фильмы — это мучение!»

Съемки разворачиваются крайне медленно. Я нахожусь в Тучково уже десять дней, и за все это время отсняты всего два кадра, собственно, один проход. С погодой удивительно не везет: вот и сегодня снова дождь. Выезд на съемочную площадку назначен на 10.30, а сейчас 11.00, но пока никого нет.

Наконец выехали на съемку. Сегодня собираются отснять несколько планов в доме у Лебедевых, куда Мать понесла продавать свои сережки. Тарковский, как всегда, добивается точности в деталях: требует, чтобы воду в тазу подгрязнили, чтобы землю вокруг дома полили, сам подкладывает рядом с тазом два куриных пера.

Сейчас будет сниматься сцена продажи сережек, такой, какой ее воображает мальчик. Рерберг спрашивает Тарковского: «Будем сначала разводить мизансцену или ставить свет?» «Одновременно. Надо посмотреть, что у нас получается», — отвечает Тарковский.

По поводу грима Ларисы Тарковской, хозяйки дома, между гримером Верой Федоровной и Рербергом возникает спор, который венчается его недовольством: «Слишком много мастеров собрались на одной картине!..»

Рерберг пробует поставить зеркало, чтобы добиться дополнительного светового эффекта. Тарковский сомневается: «Нет, Гоша, это не прочтется в кадре». «Прочтется-прочтется! — заверяет Рерберг. — А сейчас получается самый обыкновенный, то есть никакой крупный план с контровым светом. Вот посмотри. Видишь? Стандарт!» Заглянув в глазок камеры, Андрей соглашается.

Но поймать в кадре нужный блик света оказывается делом непростым — приходится долго и кропотливо повозиться. Андрей молчит, не вмешивается, посвистывает, меряет кольцо от нечего делать. Вдруг встает со своего стула, идет к Рербергу и предлагает ему закрепить свет на Тереховой. «Давайте сюда Риту! — кричит Рерберг и вскоре снова подзывает Андрея: — Есть! Сделано! Вот смотри!» Тарковский припадает к глазку камеры и восторженно тянет: «Краси-и-во!» Но счастье оказывается недолгим: «По свету мне очень нравится, а по ракурсу нет. Хотя должно быть очень красиво. Идеально! Или, может быть, я не понимаю». Рерберг подводит итог: «Ну, не идеально, но какое-то ощущение все же поймали».

Ощущение это «ловили» около часа!

14 августа

Тарковский болтает с Тереховой в то время, когда ее гримируют: «Мне давно уже хочется снять кадр, как женщина плачет во сне».

«А вы это видели?» — интересуется Терехова.

«Да. Видел. И это, может быть, единственное, что женщина делает искренне, — смеется Тарковский и продолжает уже серьезно: — Вообще, в этом фильме я хотел бы запутать зрителя и характер героини точно не обозначать. Вот, например, как можно сделать начало: титры картины идут на фоне шторы какой-то комнаты. Женщина задергивает штору, но не прочитывается на экране до конца. Мы выезжаем с камерой в какой-то затрапезный переулок Замоскворечья6, и фоном слышим разговор по телефону Сына и Матери. Причем нам интересна Мать, а не Автор. Позиция Автора прочерчивается в этой путанице характеров. Автор, например, рассказывает свою моральную позицию ведущей, с которой они находятся в квартире Матери и ждут ее прихода, а она все не идет. Что касается съемок «Хутора», то здесь мне все ясно, кроме экспозиции. А вообще, мне уже не нравится на этой речке все. Хочется чего-то такого!.. Ну, не знаю… Посмотрим…»

Итак, на сегодня точно известно, что будут сниматься следующие эпизоды сценария: «Сережки», «Приход отца с фронта», «Переделкино», «Мальчишка с военруком». И еще — «Авторский сон», это когда Автор возвращается на хутор, слышит голоса, но никого не может найти, тогда он садится на край колодца и ждет… Не напоминает ли этот сон соответствующие видения Исака Борга в «Земляничной поляне» Бергмана?

Будет интервью Ведущей и Матери7.

«Зеркало». Мать — Маргарита Терехова

Вместо сцены ипподрома, описанной в сценарии, решено снимать мальчика в квартире Автора. Терехова поправляет Игнату воротник, а потом уходит. Игнат остается один, бродит по квартире, смотрит на рыб в полувысохшем аквариуме. Вдруг слышит гром. Начинают трястись люстры. Игнат выглядывает в окно и видит, как на контровом свете идут танки. Он открывает дверь в другую комнату и видит там телевизор, Мишарина (сценариста фильма «Зеркало») и Ведущую. Они тихо разговаривают8.

Терехова говорит о том, что Автор, то есть Тарковский, должен все-таки появиться в кадре. Но Тарковский отвечает, что функция Автора как бы перепоручена Ведущей. И продолжает: «Потом в эту комнату еще входит просто Терехова, актриса, и спрашивает: «А что, Мария Ивановна еще не пришла?» Потом начинает рассматривать фотографии, разбросанные по комнате, и говорит:

«Я совсем на нее не похожа?» На что злобный голос Тарковского отвечает: «Конечно, похожа!» Мать будет появляться только в финале фильма, но не в документальном, а в образном качестве. Финал — это сон. Автор видит во сне Мать, и она становится старой, у нее седые волосы. А мальчик идет-идет куда-то… девочка… ему Мать моет голову… в кухне молоко закипает шапкой… «Мама, там молоко кипит!» Мать идет на кухню… Потом на мгновение мы видим заросший фундамент дома… И потом впервые лицо Марии Ивановны, она берет детей и уводит их в поле… Потом Отец лежит на траве с соломинкой во рту, рядом с ним сидит молодая Мать, и голос Отца за кадром: «Ты кого хочешь — мальчика или девочку?» А она запрокидывает голову и плачет…»

«Только мне кажется, что пепелище — это уж очень прямо в лоб», — высказывает свое сомнение Терехова.

«Это если будет сентиментально, — говорит Тарковский. — Но это должно быть не сентиментально, а страшно! Видно, без авторского голоса здесь не обойтись. Важно, что старая Мать уводит их как можно дальше от развалин.

И Автор, например, говорит: «Какое счастье оказаться во времени, когда нас не было, когда еще все было возможно». А слезы Матери — это как бы счастье, если идти по смыслу, но в свете того, что мы знаем о ее жизни, совсем наоборот. Вот только как бы все это с Ермашом уладить: а то ведь мне нужно как-то деликатно сказать фильмом, что лучше бы и вовсе не рождаться. Но в то же время если эта мысль будет читаться в лоб, то все наши усилия будут напрасны, это будет просто пошло. Нет, здесь нужен трезвый авторский текст. Впрочем, не знаю.

Во всех сценах на реке есть что-то пустое. Не знаю, как найти нужную интонацию. Пока что получается чистый импрессионизм, а он-то мне менее всего нужен9.

Вообще, мы с Гошей решили, что эту картину нужно снимать на крупных планах. Сейчас в материале с Солоницыным есть что-то пронзительно неповторимое. И Толик в этой сцене залудил, и Рита в полном порядке. Никто не поймет, о чем эта сцена, но она точно отражает определенный момент из жизни человека. Вот так бы всю остальную картину снять!

Мне хочется ввести еще одну сцену в фильм: у нас в саду была печурка, и мама что-то на ней готовила. А мы с сестрой сидели в кустах, и, как только мама отошла, мы выскочили, схватили фарш, который она готовила, и снова спрятались в кусты. Мать пришла обратно, фарша нет, начала нас звать. Такой совершенно звериный должен быть эпизод. Для детей в нем что-то есть, но вот для матери? Не знаю.

И дом лучше отснять, но интуиция мне подсказывает, что снимать его нужно очень лаконично, никакого импрессионизма. Пока все кадры, связанные с домом, носят проходной характер, а это неверно.

Вот у Форда в «Гроздьях гнева», казалось бы, вполне сентиментальная идея в сцене, когда героев выгоняют из дому и они сжигают все старое и ненужное, но Форд уходит от сентиментальности, рисуя все происходящее с жестокой натуральностью. Гениальный режиссер! Вроде бы и слезы должны быть, а героиня нет, не плачет!

А мы пока что-то все не туда снимаем. Надо избавляться от сантиментов. Надо, чтобы сами люди все отыграли».

В это время мы подъезжаем к съемочной площадке. Рерберга пока нет. Моросит дождь. Андрей вместе со вторым оператором начинает разводить сцену, которую предстоит сегодня снимать: у порога дома разговор Матери и Лебедевой. «Здравствуйте, — смущенно начинает Мать, когда дверь открылась, — у меня к вам маленький дамский секрет». «Ну, проходите», — не слишком любезно соглашается хозяйка дома.

И вдруг неожиданный возглас Тарковского: «И все-таки кино не имеет ничего, ну ничего общего с литературой! Это нам всем голову задурили про литературную основу…»

Беседа с Тарковским об изменениях, намеченных в процессе работы над фильмом

Итак, теперь игровые куски мы будем прослаивать документальными кадрами. Это будет военная хроника, довоенная. Первый полет на стратостатах в Испанию 38-го года и т. д. От прямого интервью с Матерью я отказался — вместо этого будут совершенно новые игровые куски, часть из них посвящена довоенным годам на хуторе, часть выражает кризис в личной жизни Автора.

Изменен весь эпизод в типографии: акцент перенесен на взаимоотношения Матери и ее подруги, а чисто социологические вопросы запрятаны более глубоко. Две подруги — это женщины, вырванные из своей среды и посаженные на чужеродную им почву. У них будет такой разговор, в котором никто ничего не будет понимать, — такие две безумные женщины.

Остаются «Сережки», военрук, которого играет Назаров, Переделкино (встреча с Отцом), сон с крынкой молока. А пролог будет совершенно другим.

Вместо интервью вводятся пять новых эпизодов, выражающих в основном авторскую линию, но самого Автора на экране не будет.

У Феллини есть фильм о том, как он не смог снять картину. Мы хотим сопоставить искусство и жизнь в философском, а не эстетическом значении. Главным образом, вся эта тема должна возникать через Автора, его нравственное отношение к жизни и к искусству.

Единственное, что я сейчас могу утверждать с уверенностью, — фильм, который мы сейчас снимаем, не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну, в котором человек ощущает себя старым, ясно осознает, что жизнь прошла и самый важный водораздел им уже пересечен.

Если по аналогии с данным замыслом вспомнить “8 Ѕ” Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана, то мне кажется, что они «горят» на том, что вводят Автора в кадр как нормально действующее лицо. Но присутствие Автора в кадре сразу же, независимо от замысла режиссера, делает фильм сюжетно-повестовательным.

Наш фильм — это некий процесс. Человеку однажды пришло в голову, что он стар, что пора о душе подумать! В Бога он был бы рад поверить, да не может. И вот он понимает, осознает, что все главное было в детстве, а все, что было потом, это суета сует. Но сам фильм — это не просто воспоминания Автора.

В фильме должен быть отражен процесс созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет. И причина тому — материал, на котором он строится.

Несмотря на то что в сценарии все меняется, думаю, что Ермаш все-таки останется доволен, так как не будет сниматься интервью с матерью. Пусть начальство почувствует себя счастливым.

Чтобы было понятнее — во всем игровом куске о войне, по существу, нет сюжета, он определяется авторскими взаимоотношениями с материалом.

А вообще, кто знает, как это все будет. Откровенно говоря, пока что у меня все разваливается. Сейчас я просто говорю о том, что в фильме все окажется не так, как в сценарии. Раньше параллельно с ответами Матери на вопросы интервьюера возникали картины прошлого, обусловленного свойствами памяти Автора, его взглядом на те же самые события. Теперь этого не будет. Теперь в центре фильма — размышления Автора о Боге, о смысле жизни, его попытки понять, для чего человек живет.

В этом фильме, как бывает в литературе, главным героем станет Автор. Материал эпизодов рассчитан на то, чтобы он воздействовал не сам по себе, а лишь в контексте и сопряжении с авторским отношением к этому материалу.

Я хочу сделать картину о том, как человек, однажды проснувшись и взглянув на себя в зеркало, вдруг испугался. Он понял, что жизнь его прожита, что ничего не сделано, и если раньше перед ним была вечность, то теперь уже все оказалось позади. Но главное даже не в этом, а в том, что возник страшный вопрос: зачем все это было, зачем вся эта жизнь? Например, раньше герою казалось, что он талантлив, а теперь он понял, что обладает лишь средними способностями. Раньше ему казалось, что он понимает, что такое бесконечность, что такое вечность, а теперь он не ощущает в себе возможность верить в Бога. Точно у него вдруг все отняли, как будто все куда-то кануло, а без идеалов жить невозможно. Вот он и воспринимает искусство как способ зафиксировать эту вечность в образе, в некоей условной, иллюзорной форме.

Он ощущает свое существование как топтание на месте, как тщетную попытку остановить мгновение и таким образом соприкоснуться с вечностью. Мы делаем фильмы о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю. Причем эта трагедия должна выражаться на очень простом материале, на самых элементарных вещах и простых персонажах: это собственное детство Автора, его биография, чувство долга и ощущение невозможности этот долг возвратить.

В фильме будут очень важны слова, авторские монологи, прямо выражающие авторскую мысль, авторские размышления. Что касается игровых сцен, то в них не должно быть ничего двусмысленного, все должно быть просто, как в жизни, без всякой символизации. Некоторые персонажи фильма — это просто обычные люди, существующие в реальности и играющие на экране самих себя. Персонажи должны мешаться, и должны быть моменты, когда не очень понятно, кто есть кто. Если бы мне удалось здесь еще кое-чего добиться… Ведь сценарий написан уже пять лет назад, конечно, за это время многое трансформировалось. Трансформировалось до такой степени, что я подал в ВААП заявление, чтобы мне снова заплатили за сценарий 100 процентов.

Но если материал фильма будет на том же уровне, что сейчас, то нас ждет грандиозный скандал.

29 октября

Ехала на студию в монтажную, где работает Тарковский, монтирующий сейчас хронику, и размышляла о том, что, рассказывая о съемках того или иного фильма, мы часто пишем о глобальных замыслах, о сюжете, но не пишем о тех мелочах, из которых складывается повседневная работа, из которых состоит фильм и в которых, в конце концов, гнездятся его идеи.

Сегодня монтируется кусок хроники, в которой голые солдаты переходят озеро Сиваш, таща за собою плоты с пушками. В одном из планов пушка медленно сползает в воду, а ее пытаются удержать. Андрей обращается к своему постоянному монтажеру Люсе Фейгиновой: «Закончить нужно крупным нейтральным планом, а затем дать панораму на Сиваш». «Может быть, горящей машиной?» — спрашивает она. «Нет, это будет инородным куском. Вообще, было бы хорошо хронику ввести сразу, как шок, — может быть, после игрового куска дать плавающий труп, снятый хроникально?». «Труп и плавающие деньги, — подхватывает Фейгинова, — а лошадей оставим для перехода к следующему кадру». «Труп — это точно! — соглашается Тарковский. — А лошадей, думаете, хватит для перехода?»

Далее, просматривая хронику, Андрей комментирует: «Это ерунда, банальный план, как из «Новостей дня». Видите ли, есть кадры, которые действуют, а есть кадры, которые только разбавляют ситуацию. Вот здесь все хорошо, все точно, здесь вся вода «отжата» до конца, но мы еще не достигли ритма. Ритма не хватает».

Интервью Тарковского, подготовленное для журнала
«Молодой коммунист» о взаимоотношениях художника со зрителем

Честно говоря, меня не волнуют мои взаимоотношения со зрителями. Я делаю свое дело, а вокруг него складывается определенное общественное мнение, однако критики, которые в силу своей профессиональной предназначенности должны были бы облегчать осуществление контакта между художниками и зрителями, увы, этого не делают.

Существует категория зрителей, которых я уважаю и ради которых делаю свои картины. Они пишут мне письма, они стараются понять, что же такое кинематограф. К сожалению, я узнаю о них только по их письмам, которые зачастую для меня интереснее, чем статьи профессиональных критиков.

Думаю, что во всем мире зрители делятся на снобов и потребителей. И такое расслоение и у нас, и за рубежом — результат состояния самого кинематографа. Причем эта проблема не кажется мне социологической или чисто финансовой, это проблема прежде всего духовная. Пока государство будет рассматривать кинематограф как статью дохода, будет чрезвычайно трудно создавать подлинное кино. Мне понятно, когда в условиях Запада продюсер хочет заработать на фильме, так же как на любом товаре, — в этом негативная сторона западного развития. Но когда я убеждаюсь в том, что в нашем государстве происходит то же самое, у меня возникает множество недоумений и вопросов. Более того, на Западе существует альтернативный коммерческому клубный прокат серьезных фильмов, о которых можно получить квалифицированное мнение критиков, опубликованное в прессе. А у нас в результате многолетних дебатов по поводу клубного проката фильмов был создан только один на всю страну кинотеатр «Иллюзион» в Москве, где можно увидеть классику кинематографа.

Но как бы драматично ни складывались взаимоотношения художника и зрителей, он не может и не должен спешить им понравиться — иначе будут нарушены естественные связи с собственным замыслом и путями его реализации. Художник должен быть верен только своим собственным ощущениям.

Понравиться зрителю любой ценой, ценой уступок ему — позиция, порочная для художника. Нельзя контролировать себя, желая кому-то угодить, нужно быть просто максимально искренним.

Я никогда не дорасту до аудитории Рязанова или Гайдая. Но их фильмы — это местечковый товар (та же коммерческая продукция на Западе делается на более высоком профессиональном уровне). Поэтому, не создавая действительных художественных ценностей, они на мировом рынке неконкурентоспособны.

Я оказался в странной ситуации, когда надо мною стоят чиновники и требуют от меня картин, сделанных на потребу массовому зрителю, обвиняя меня в зауми, в малодоступности моих картин. Однако я воспринимаю самого себя человеком из толпы — я вырос в том же обществе, что и зритель. Но проблема, встающая между зрителем и художником, двуедина: с одной стороны, художник надеется получить зрителя, которому его внутренний мир был бы сродни, а с другой стороны, зритель, не находящий своего художника, оказывается, по словам поэта, «безъязыким».

Существует огромное количество необоримых факторов, соединяющих художника с временем, его современниками и сверстниками из самых разных социальных слоев. В этом смысле режиссер полностью зависим от этих контактов, от этих связей, поэтому он имеет все основания верить и надеяться, что его фильм кому-то нужен.

«Зеркало».

Своего зрителя я уважаю, и, конечно, мне приятнее было бы иметь как можно большее количество своих единомышленников, но своих настоящих единомышленников, ради которых я обязан быть верен самому себе. О своем зрителе я думаю. Более того, я осознаю свою ответственность перед ним, но я никогда не буду стоять перед толпою, о которой писал Пушкин в своем знаменитом стихотворении, в позиции «чего изволите?». Отсутствие контакта аудитории с определенным художественным произведением может стать поводом для размышления о проблемах этой аудитории и не обязательно о проблемах художника.

Апелляция к мнению толпы как к истине в последней инстанции — это ложная демократия, фальшивая либеральность, то и дело означающая в наших условиях полное пренебрежение верхов действительными интересами большинства.

Когда о моем фильме говорят, что он «замечательный, но незрительский», то это означает, что ему выносят приговор, а я оказываюсь как бы в стороне от «столбовой дороги» развития советского искусства, каким-то никчемным довеском, паразитом, делающим свои картины для самого себя на народные деньги.

Меня не устраивает также успех моих картин у так называемых «левых», инспирированный лишь скандальной атмосферой их запрета10.

Но все же мои работы существуют, и я смею надеяться, что они тоже имеют свою подлинную зрительскую аудиторию. Поэтому меня чрезвычайно угнетает, когда прокатом ставятся всяческие препоны на пути моего фильма к моему зрителю. Прокат моих картин, как правило, организован несерьезно, а то и просто безобразно. Я получаю огромное количество писем, свидетельствующих о том, что люди просто не могут их посмотреть, хотя, к счастью моему, очень хотят.

Если подобная организация проката не следствие злого умысла11, то, по крайней, мере следствие непрофессионализма прокатчиков. Конечно, прокатчикам проще работать с фильмом, где под общий гогот зрительного зала Моргунову вставляют в задницу шприц. У моих картин нет ни серьезной рекламы, ни настоящей прессы, нет широких дискуссий, которые сопровождали бы их появление на экране. В этой ситуации я остаюсь один на один со своими проблемами. А ведь именно в нашей стране существует такая огромная киноаудитория, что каждый художник может рассчитывать найти своего зрителя.

Нельзя считать, что, скажем, 16 миллионов, заработанные моей картиной, это ничто в сравнении с 200 миллионами, полученными от какого-то другого фильма. За этими 16 миллионами тоже стоит огромное количество людей.

Совершенно ясно, что со зрителями можно и нужно работать, нужно проводить серьезные социологические исследования. Но кому это сегодня нужно? Кто хочет смотреть правде в глаза?

«Иваново детство» прокатывалось у нас на детских сеансах, а к «Солярису» сделали такую чудовищную безвкусную афишу, за которую нужно просто дисквалифицировать».

Продолжение следует

1 В первоначальном замысле Тарковского художественная игровая ткань картины «Белый, белый день…» должна была перемежаться кадрами документально снимаемого интервью с его матерью Марией Ивановной Вишняковой. Позднее Тарковский отступил от этой идеи.
2 Творческая биография Тарковского, впрочем, как и других значительных советских художников, складывалась так бесконечно трудно, что всякая критика, всякое непонимание ранили чудовищно и принимались нами сразу в штыки. В те времена, сидя в комнате, где шло обсуждение, я изнемогала от сострадания к Тарковскому — возмущалась и негодовала рядом с ним. Сама ситуация, при которой твои коллеги могут судить и рядить о твоем замысле и твоих намерениях — материях тонких и зыбких, только еще становящихся в тебе самом, — довольно сомнительна. Тем более что в данном случае обсуждение происходило у Алова и Наумова, художественных руководителей объединения, в котором снимали «Зеркало». Так что замечания воспринимались не только как свободные размышления свободных художников, но и как возможное указание к действию. Поэтому любое замечание побуждало занять оборонительно-наступательную позицию его неприятия, на всякий случай. Перечитывая запись обсуждения теперь, то есть спокойными глазами, я вижу, что в выступлениях зачастую были высказаны довольно естественные сомнения, чаще всего, действительно, искренне высказываемые, — сценарий был далек от совершенства, и сам Тарковский до самого конца работы над этим фильмом метался в поисках единственно точного художественного решения. Однако градус нашего тогдашнего существования был так высок, что любая капля чужих сомнений падала на наши мозги, точно на раскаленную сковородку, плавилась и испарялась в нашем воинственном неприятии всякого постороннего вмешательства. Это по видимости, а по сути… Кто знает, как все эти замечания в конце концов, потом, когда Тарковский оставался один со своими размышлениями, как они на самом деле влияли на его художественные решения, возможно, все же корректируя их… Скорее всего так. — О. С.
3 Тяпа — сын Андрея и Ларисы Тарковских, Ляля — дочь Ларисы, Анна Степановна — ее мать.
4 В. Юсов отказался снимать «Зеркало» в последнюю минуту.
5 «Эту женщину» ярко характеризует сестра режиссера Марина Тарковская в составленном ею сборнике воспоминаний «О Тарковском» (М., 1989).
6 Тарковский родился в Замоскворечье, в Щипковском переулке, д. 26.
7 Хочу обратить внимание читателей, как долго не отступал Тарковский от идеи прямого интервью со своей собственной матерью Марией Ивановной Вишняковой.
8 Теперь мы знаем, как сильно трансформировалась в конечном варианте фильма и эта сцена!
9 То, что менее всего было нужно самому Тарковскому, наиболее убедительно воздействовало потом на зрительный зал: моя коллега Нея Зоркая так сказала мне после просмотра «Зеркала»: «Андрей ошибся. Ему нужно было снимать простую, хронологически последовательную картину о детстве. А он навертел временной пласт — сейчас так уже никто не снимает!»
10 В силу такого рода установок Тарковский и был по-настоящему одинок, не принадлежа ни «правым», ни «левым», одинаково презирая и тех, и других.
11 А это, конечно, был злой умысел!

Журнал «Искусство кино» online«Это очень важно — быть автором» Питер Гринуэй

daniel — Thu, 21 Jul 2011 11:15:01 GMT

Журнал «Искусство кино» online«Это очень важно — быть автором»
Питер Гринуэй

Питер Гринуэй. Раньше в России в кино ходили часто и охотно, а сейчас, наверное, много альтернативных развлечений, не так ли? Кстати, что происходит с советским, простите, с российским кино — оно умерло?

Екатерина Мцитуридзе. Нет, не совсем. Много проблем, в том числе и финансовых, но в последнее время находятся люди, желающие помочь возрождению российского кинематографа.

Питер Гринуэй. А сколько в год снимается фильмов?

Екатерина Мцитуридзе. Сорок-пятьдесят.

Питер Гринуэй. А я мог бы, например, приехать в Россию и снять фильм? Это реально?

Екатерина Мцитуридзе. Блестящая идея. Я думаю, более того — уверена, что на такую идею откликнулись бы люди, готовые любым способом осуществить этот проект.

Питер Гринуэй. А что насчет новых технологий? В России используют Интернет и новые технологические возможности?

Екатерина Мцитуридзе. Да, конечно. Правда, к примеру, я сама пишу свои тексты от руки и с компьютером не очень дружу, но подавляющее большинство моих знакомых, безусловно, не обходятся без Интернета и без компьютерных технологий.

Питер Гринуэй. Лет десять назад, кстати, я тоже писал от руки и потом все это вносил в компьютер для редактирования.

Екатерина Мцитуридзе. Значит, когда у вас рождается идея, вы сразу садитесь к компьютеру? Я спрашиваю об этом, потому что, когда смотрю ваши фильмы, меня мучает вопрос: с чего вы начинаете, какой толчок нужен для начала фильма вам лично?

Питер Гринуэй. Сначала я обычно долго думаю вокруг да около. Хожу, размышляю, вынашиваю какие-то образы, и потом вдруг все это приходит в форме цельной идеи, чаще всего это происходит в ванной, под душем. Вообще, все лучшие идеи приходят в голову именно в душе. И прежде чем сесть писать, я все идеи заранее, до текста уже визуально себе представляю. Так что написание сценария — это не литературная деятельность, а в первую очередь процесс словесного объяснения картинок, существующих у меня в голове.

Думаю, этот способ работы определяется тем, что я начинал как художник. Даже сейчас я иногда ощущаю себя художником, который по чистой случайности снимает фильмы.

Екатерина Мцитуридзе. Я слышала, что этот художник в своем новом проекте собирается использовать все достижения новейших технологий. Я имею в виду фильм «Чемодан Тулсэ Лупера». Говорят, что это будет больше интернетовский проект, чем кинематографический?

Питер Гринуэй. Я считаю, что настоящее целлулоидное кино сегодня уже мертво. Я называю это «синдромом «Касабланки». Новые технологии постепенно заслоняют и вытесняют все прежние виды искусства, это революционное движение, и постепенно все то, что было раньше, просто забудется. И этот процесс необратим. Я не думаю, что сегодня хоть кто-нибудь из действительно интересных режиссеров снимает на целлулоидную пленку. Все нормальные люди работают, используя новые возможности, поскольку новый язык намного более изобретателен. К примеру, мы не должны беспокоиться о стереотипной прокатной системе, мы не должны отдавать фильмы в кинотеатр… Это другие возможности продвижения информации к людям, коммуникации. Так что я считаю, что мы просто обязаны вкладывать все, что можем, в развитие этого нового языка. «Чемодан Тулсэ Лупера» — это огромный проект: шесть часов демонстрации, можно сказать, сериал, разбитый на три части, по два часа каждая. Для меня очень важно выпустить его в первую очередь на DVD, чтобы таким образом сделать фильм доступным пользователям Интернета, ввести его в мир Интернета. Поскольку, как вы уже отметили, это не только кинематографический проект. Он охватывает все то, что я называю новыми имиджевыми кинематографическими технологиями.

Екатерина Мцитуридзе. Давайте отвлечемся от технологий. Расскажите немного об этом странном персонаже по имени Тулсэ Лупер. Я массу любопытного вычитала о нем в аннотации к фильму.

Питер Гринуэй. Тулсэ Лупер — профессиональный арестант. Он все время сидит в тюрьме по самым разным причинам. То он с кем-то не так поздоровался, то возжелал власти, то оказался вовлеченным в шпионские дела во время второй мировой войны, часто он попадает за решетку из-за того, что становится объектом сексуального вожделения, причем как со стороны женщин, так и со стороны мужчин. Так что тюрьма — это способ оградить общество от Лупера и Лупера от общества, уберечь других и его самого. Кстати, он чудно проводит время в тюрьме, совсем не скучает, постоянно чем-то занимается: пишет сценарии для фильмов, сочиняет разные истории, размышляет.

Екатерина Мцитуридзе. Мне почему-то кажется, что вам этот персонаж весьма симпатичен…

Питер Гринуэй. Не знаю, иногда он бывает очень высокомерным, иногда очень тупым, нередко — похотливым…

Екатерина Мцитуридзе. вы говорите о нем с такой теплой интонацией, что у меня создается ощущение, что он должен немножко походить на вас.

Питер Гринуэй. Ну, если смотреть с очень, очень, очень большой дистанции, Тулсэ Лупер — это я. Хотя это, конечно же, полностью вымысел, фикция. А еще мне кажется, что он также является родственной душой многих других моих персонажей — таких, как Джон Кейдж, Бактин Стуффул… и вообще всех людей, которыми я восхищаюсь, к примеру, Борхеса и так далее и так далее. Он эрудит, полиглот. Иногда я думаю, что в каком-то смысле его интересы, направленность его знаний выдают в нем сноба, однако и себя я иногда ловлю на том, что бываю надменным, высокомерным, но ничего не могу с этим поделать. Принимаю как данность.

Екатерина Мцитуридзе. а кроме Тулсэ Лупера есть в шестичасовом фильме другие сквозные персонажи, переходящие из одной серии в другую? Я слышала, что действие картины растягивается во времени чуть ли не на весь ХХ век?

Питер Гринуэй. Сквозных персонажей — пять. Они путешествуют по всем сериям. Начинают юношами и девушками, а заканчивают в глубокой старости, восьмидесятилетними. Но большинство персонажей то появляются, то исчезают, входят-выходят из сюжета. Иногда они пропадают надолго, потом опять возникают. Сейчас я вам объясню, как тот или иной герой будет попадать в фильм. К примеру, вы знакомитесь с одним из них, молодым человеком двадцати одного года. Когда он исчезает, ему уже тридцать один. А чтобы рассказать, что было с этим персонажем раньше, до того как он появился в поле вашего зрения и после того как навсегда выпал из сюжета, мне и нужен Интернет, DVD. Так я представлю девяносто двух персонажей — море информации…

Екатерина Мцитуридзе. Сколько же актеров пробовались на такое количество действующих лиц? Если не ошибаюсь, вы что-то говорили насчет Мадонны и Шер?

Питер Гринуэй. Надо сказать, у нас был действительно сложнейший кастинг. И в результате в фильме будут участвовать американские, английские, итальянские, испанские артисты, а также японские и китайские. Это очень-очень интернациональный ансамбль.

Екатерина Мцитуридзе. Словом, задействованы все, кроме русских актеров?

Питер Гринуэй (хитро улыбаясь). Знаете, в данный момент — да. Но я веду переговоры с русскими, проживающими в Америке. Они переехали туда в 89-м году. Я хочу использовать их в качестве «носителей русского языка». Но снимать кого-либо или что-либо в России… Пока у меня таких планов нет. Хотя есть один давний проект — Эрмитаж, мне предлагали снять все, что я пожелаю, про любую из его коллекций. А это, конечно, уникальный музей. Но они хотели, чтобы я сделал документальный фильм, а я представляю себе картину об Эрмитаже с элементами игры, фантазии, вымысла.

Екатерина Мцитуридзе. Но вернемся к «Чемодану Тулсэ Лупера». Что же все-таки насчет Мадонны?

Питер Гринуэй. Приглашая популярных артистов, мы не исходили из того, что вот — суперзвезды, не это было важно. Как я уже говорил, это коллективный проект, девяносто два актера, то есть девяносто два больших события и совсем разные характеры. Так что все исполнители — участники единого актерского ансамбля. И здесь они вовсе не в своем звездном амплуа.

Екатерина Мцитуридзе. А я думала, что это что-то вроде камео…

Питер Гринуэй. Нет-нет. Они все, и Мадонна, и Шер, и Изабелла Росселлини, играют вымышленных персонажей, то есть мною придуманных. Вообще, кастинг для меня очень важен, поскольку дает мне возможность нащупать связь между реальными людьми и моими фантазиями. Что касается Мадонны, которая вас так интересует, она играет билетершу кинотеатра, которая еще и проститутка по совместительству. В каком-то смысле «Чемодан Тулсэ Лупера» — это фильм о проституции и вуайеризме. В присутствии Мадонны, которая суперпопулярна не только в шоу-бизнесе, но и на ниве политики, социальной жизни, это уже интересно.

Екатерина Мцитуридзе. А кто будет играть главного героя?

Питер Гринуэй. Это пока большой секрет. Но будет кто-то очень-очень интересный. Я хочу убедиться, что кастинг прошел с участием всех возможных претендентов.

Екатерина Мцитуридзе. Одного из персонажей будет играть блестящий актер американского независимого кино Винсент Гало, об этом он заявил в одном из интервью…

Питер Гринуэй. Да, Винсент Гало играет такого забавного человечка по имени Зелоти. Он также арестант, в каком-то смысле коллега Тулсэ Лупера. Очень энергичный, нервный персонаж, с легким садистским уклоном.

Екатерина Мцитуридзе. В каких странах вы собираетесь снимать?

Питер Гринуэй. В первую очередь в Америке, историю мормонизма будем снимать в Колорадо, в Юте, собираемся поснимать и в Нью-Йорке. Далее переместимся в Европу. Будем снимать в Бельгии — в Антверпене, большой эпизод запланирован в Версале, в невероятном замке, затем — в Страсбурге, позже — Ирландия, Лигурийское побережье Италии, Генуя, Турин, Пиза, Рим, Палермо, дальше Венеция, где мы с вами сейчас и находимся. Потом поедем в Любляну, то есть в Словению, несколько эпизодов, кстати, запланировано и в Москве, они связаны с арестом Тулсэ Лупера, когда он попадает на Лубянку. Из Москвы возвращаемся в Восточную Европу, в Берлин, чтобы снять там эпизоды конца второй мировой войны. После этого отправимся в Гонконг, Шанхай, Пекин, Маньчжурию. Представьте себе, какой это географический размах…

Екатерина Мцитуридзе. Действительно, впечатляет. А каким образом вы умудряетесь все это удержать в голове?

Питер Гринуэй. О, это очень легко. Я просто все это вижу, представляю себе зрительно. Поэтому я с ходу могу перечислить вам и эти места, и все эпизоды, связанные с фильмом. Кстати, пять эпизодов из шестидесяти происходят в Италии. Итальянская история мне очень близка, поскольку она отчетливо явлена в архитектуре, она «архитектурная»…

Екатерина Мцитуридзе. Я заметила, что когда вы говорите об архитектуре, взгляд у вас становится каким-то мечтательным… вы никогда не думали поработать в этой области? Хотя все, кто видел хотя бы один ваш фильм, безусловно согласятся, что Гринуэй в них также и архитектор…

Питер Гринуэй. Безусловно. Если бы я верил в реинкарнацию, я бы в новом рождении хотел прийти архитектором. Это совершенно особенное ощущение пространства, вы не можете охватить архитектуру, как любое другое искусство, это своеобразная безграничность в пространстве… в конце концов, архитектура имеет невероятно долгую жизнь. Вы же знаете, Древний Рим для нас — это прежде всего архитектура. Поэтому я всегда мечтал быть архитектором. Кстати, есть очень много общего в профессиях режиссера и архитектора — необходимость хорошо владеть материалом, уметь считать деньги, учитывать восприятие зрителя, ощущать связь между творением и публикой.

Екатерина Мцитуридзе. Какова будет стилистика вашего нового фильма? Сохранится ли в «Чемодане Тулсэ Лупера» фирменный стиль Гринуэя или это будет нечто кардинально новое?

Питер Гринуэй. Я никогда заранее не просчитываю какие-либо радикальные специальные изменения языка. Язык нового фильма будет так же кинематографичен, так же интеллектуально насыщен и так же сконструирован, как и в остальных моих картинах. Но, возможно, здесь будет больше секса, крови, насилия. История ХХ века включает вторую мировую войну, так что реальность и в самом деле крайне жестока.

Екатерина Мцитуридзе. Не могли бы вы посвятить нас в московскую историю Тулсэ Лупера?

Питер Гринуэй. С удовольствием. Я думаю, российским зрителям небезынтересен такой персонаж моего фильма, как Рауль Валенберг. Я не уверен, слышали ли о нем что-либо лично вы, учитывая ваш возраст. Как бы это вам сказать, его деятельность схожа с Шиндлером, помните «Список Шиндлера»?

Екатерина Мцитуридзе. Я помню «Список Шиндлера» и, представьте себе, немало слышала про Валенберга…

Питер Гринуэй. Прекрасно. Так вот, Валенберг спасал венгерских евреев от нацистов. Но в конце войны он внезапно исчез, и найти его не смогли. Некоторые историки утверждают, что он был похищен русскими и увезен в Москву, на Лубянку и, наконец, в сибирскую ссылку. Вот он и станет одним из полумистических-полуреальных героев фильма, с которым Тулсэ Лупер встречается в московской тюрьме, на Лубянке. Я всегда восхищался Валенбергом, ведь, подобно Христу, он спасал евреев и, подобно Христу, был за это наказан. Так что для меня судьба Валенберга — своеобразный парафраз христианского сюжета.

Екатерина Мцитуридзе. А как вы решили запуститься со столь грандиозным проектом? Ведь раньше вас не привлекал такой масштаб — исторический, географический?

Питер Гринуэй. Признаюсь, я давно мечтал о таком большом полотне, мне хотелось простора, пространства. Как в «Войне и мире» Толстого. Я хочу охватить огромный отрезок европейской истории. Поначалу мы с продюсерами договаривались о двухчасовом фильме, поскольку сейчас работают в основном в этом формате. Но я сразу понял, что этого будет недостаточно. Я вообразил себе вагнерианское пространство, мне важно как бы развернуть, растянуть свои идеи и мысли во времени и пространстве. Но представьте себе, каково это — заставить людей сидеть в кинотеатре шесть часов подряд. Поэтому мы решили разбить проект на три части, на три отдельных фильма. Я отдаю себе отчет в том, что снять такое количество материала очень непросто и времени на это уйдет очень много, но я набрался терпения и постараюсь, чтобы зрелище получилось красивым и захватывающим.

Екатерина Мцитуридзе. Я вспомнила в связи с Вагнером…

Питер Гринуэй. Когда Тулсэ Лупер сидит в тюрьме, он пишет сценарии для фильмов, а также сочиняет музыку, пишет оперу. Так что музыки потребуется много. Я намерен сотрудничать с серьезными композиторами. Кстати, собираюсь ставить в Барселоне большой оперный спектакль и поэтому веду переговоры с Филипом Глассом, прошу его сочинить музыку и для этого фильма. И это только часть огромного музыкального проекта.

Екатерина Мцитуридзе. Какая музыка будет превалировать в картине, классическая или современная?

Питер Гринуэй. Помните мои «Записки у изголовья»? Там я смешивал музыку из прошлого и музыку современную, музыку Востока и музыку Запада. Я думаю, в таком глобальном проекте также потребуется много самой разной му-зыки.

Екатерина Мцитуридзе. Раз речь зашла о времени, в какую историческую эпоху вы хотели бы родиться?

Питер Гринуэй. Честно говоря, я счастлив жить сейчас и не хотел бы жить в какое-либо другое время, поскольку современные средства самовыражения мне очень подходят. Но меня чрезвычайно интересует XVII век, период барокко, «итальянский период». Знаете, говорят, что XVII век — итальянский, XVIII — французский, XIX — британский, XX — американский. Это путь цивилизации, которая распространяется все западнее. Такая связь: Италия — Франция — Англия, а потом прыжок через Атлантику — в Америку.

Екатерина Мцитуридзе. Вы, должно быть, ощущаете себя интернациональным человеком? Или все-таки жителем Британских островов?

Питер Гринуэй. На самом деле я очень британский человек, у меня много английских качеств, и я думаю, что мои фильмы также очень английские. Но иногда мне нравится ощущать себя европейцем. Тем более что сейчас я больше работаю в Европе. Я живу в Амстердаме, у меня голландский продюсер, мы используем мультинациональную съемочную группу.

Екатерина Мцитуридзе. Как насчет американцев?

Питер Гринуэй (хмуро). Кино я смотрю европейское, не американское. Конечно, американцы — кинематографическая нация, но для меня это слишком молодая нация. Меня же интересуют страны с великой историей. Хотя в американской культуре есть свои выдающиеся личности, особенно в живописи — например, такие художники, как Джеспи Джонс. Но кино американское мне неинтересно.

Екатерина Мцитуридзе. Вы его презираете за излишнюю коммерциализированность? И, кстати, каковы коммерческие перспективы вашего нового проекта? Наверняка вы не будете отрицать, что такой огромный проект должен вернуть хотя бы какие-то деньги? Или все это не имеет для вас значения?

Питер Гринуэй. Пока мой самый успешный в коммерческом смысле фильм — «Повар, вор, его жена и ее любовник», который собрал в Соединенных Штатах 28 миллионов долларов. Это, конечно, не сборы «Титаника», но для европейского арт-кино не так уж и плохо. Фильм был снят восемь лет назад, и за это время его посмотрели около 15 миллионов зрителей. Это много. И это позволяет мне снимать такое кино, какое я считаю нужным. Я никогда не добивался суперпопулярности, у меня нет таких амбиций.

Екатерина Мцитуридзе. То есть материальное для вас не играет никакой роли?

Питер Гринуэй. Ну, как сказать… я думаю, что каждый режиссер хотел бы, чтобы его картину посмотрела как можно более широкая аудитория, но я хочу снимать то, что я хочу снимать, а не то, что другие люди хотели бы, чтобы я снял. Лет десять назад у меня было довольно много предложений из Калифорнии, но я знал, что это не моя работа, мне пришлось бы снимать кино других людей, а я этого принципиально не хочу. Я хочу снимать только мое кино. Я не хотел бы зависеть от продюсеров и студийных начальников, которые в любой момент могут заявить, если им что-то не понравится, что больше денег для меня нет и надо прекращать съемки. Это очень важно — быть автором, мне необходимо быть автором собственных проектов. Почти то же самое происходит и с художником. Художник находит себя — это искусство, творчество, но если его не покупают, он исчезает из виду, только успех делает его востребованным. Конечно, это бизнес от культуры.

Екатерина Мцитуридзе. Есть ли в истории кинематографа родственные вам души или такой режиссер, которого вы могли бы считать вашим учителем?

Питер Гринуэй. Не знаю. Возможно, вы знаете кого-либо, снимающего такое кино, как я. Но я считаю, что у моих фильмов есть четкая форма, структура, содержание и они не похожи на работы других режиссеров. Возьмем, к примеру, Тарковского, его мистику. Я терпеть не могу фильмы Тарковского, нахожу их предельно скучными и суперпретенциозно загадочными. По отношению к такого рода творцам я ощущаю себя полным антагонистом. Когда я был помоложе, мне нравилось все итальянское, особенно средний период Пазолини — он был моим любимым режиссером. Он был опасен, он занимался сложными материями. Но я также восхищаюсь средним периодом Феллини, поскольку у него было невероятное, экстраординарное визуальное воображение. Я не в восторге от поздних его фильмов, но картины среднего периода считаю фантастическими, грандиозными. Мне также нравятся и другие итальянские режиссеры, например Ольми. Хотя мой любимый режиссер — француз Ален Рене. Его «Прошлым летом в Мариенбаде» я считаю самым лучшим фильмом, снятым в Европе за последние шестьдесят лет. Это абсолютно абстрактная картина, полная очень тонких взаимосвязей между памятью и формами изображения. Я нахожу ее невероятно интересной. Я всегда разочаровываюсь, если смотрю не кино, а более или менее удачно иллюстрированный текст. Вы прекрасно видите, как большинство режиссеров аккуратненько следуют за текстом — они не снимают картину, они ее иллюстрируют. И я не думаю, что это способ снимать кино. Среди современников я выделил бы Дэвида Линча и Дэвида Кроненберга, поскольку раньше они также работали с опасным материалом. Но Кроненберг кончил тем, что сейчас просто иллюстрирует сенсационные новеллы, что само по себе уже скучно, а Дэвид Линч в каком-то смысле стал стилизовать сам себя, и это тоже уже неинтересно. Но я восхищаюсь его фильмом «Синий бархат», более того, я был бы счастлив быть его автором. Считаю, что это самый большой комплимент, который только может сделать один режиссер другому.

Екатерина Мцитуридзе. Судя по вашим фильмам, понятие «сценарий» для васвесьма размыто и туманно…

Питер Гринуэй. Вы знаете, это как партитура для концерта. Партитура нужна дирижеру, солистам, оркестрантам для работы. Но только тогда, когда вы откладываете партитуру в сторону и все следуют за вами, начинается настоящий концерт. Помните знаменитое высказывание Годара: вы пишете сценарий, чтобы отправить его в банк вашим инвесторам, чтобы убедить выделить вам деньги, но как только вы получаете чек, вы вышвыриваете сценарий куда подальше и забываете о нем напрочь. (Радостно смеется.)

Екатерина Мцитуридзе. Ну, со сценариями мы разобрались, а как насчет послания фильма, его идеи? В России сегодня очень много говорят о национальной идее, точнее, об ее отсутствии. Считается, что все проблемы нашего кино спровоцированы отсутствием национального героя и национальной идеи. На ваш взгляд, действительно ли это важный фактор в искусстве, в кино?

Питер Гринуэй. Что касается России, то, на мой взгляд, Россия существовала как нация только до 1917 года. У вас, конечно, и после были взлеты, но национальная идентичность, самосознание — только до 1917 года. Если вы теряете национальную культурную самобытность, вы начинаете снимать тупые и скучные фильмы. Вы знаете наверняка массу таких «интернациональных фильмов», которые абсолютно ничего нового вам не говорят, никаких позиций не представляют. Я антинационалист, и иначе мыслить сегодня нельзя, поскольку мы живем в глобальном обществе, мы должны сосуществовать, но при этом национальная культурная идентичность крайне важна — язык и культура в искусстве ничем не заменимы.

Екатерина Мцитуридзе. Следует ли из этого, что в первую очередь вы считаете себя английским режиссером?

Питер Гринуэй. Все мои фильмы очень английские. Во-первых, они учтивые, такие любезно-вежливые, во-вторых, лицемерные, в-третьих, они рациональны, в-четвертых, надменны, кроме того, они очень, как бы это сказать, тщательные, аккуратные, и все это очень английские качества. То же самое касается и ландшафтов моих картин, так же как и в целом надуманного, в высшей степени изобретательного британского романтизма. Никто ведь не влезал на Альпы, пока это не сделали англичане! Все пейзажи у меня очень британские, это гордость моих фильмов.

Екатерина Мцитуридзе. Судя по вашей невероятно эмоциональной манере вести разговор, судя по вашим не похожим ни на чьи другие предельно откровенным и ярким фильмам, вы, должно быть, принадлежите к какому-нибудь огненному знаку Зодиака? Вы верите в гороскопы?

Питер Гринуэй. Я абсолютно верю в гороскопы. День моего рождения 5 апреля, то есть я Овен. Я круглый Овен во всех отношениях — ношусь с огромным количеством идей, я вспыльчивый, ленивый, похотливый, довольно безответственный в сексе, возможно, слегка высокомерный, ничего не могу поделать со своим мистицизмом, я глубоко иррационален — перед вами полная характеристика Овна.

Екатерина Мцитуридзе. Ну, в таком случае как типичный Овен вы должны предпочитать красный цвет…

Питер Гринуэй. Вы попали в точку. Я обожаю красный цвет — цвет опасности, мяса, цвет каннибалов, да… (Улыбается.)

Екатерина Мцитуридзе. Вы зря пытаетесь меня напугать… Скажите, пожалуйста, по поводу мяса, какое животное вы предпочитаете?

Питер Гринуэй (смеется). Я оценил ваше остроумие. Что касается животных, меня восхищает зебра, она может быть такой сексуальной. Прекрасное безобидное животное, фантастический батик — восхитительные полосочки. Кроме того, я очарован самой идеей: зебра — это черное животное с белыми полосками или белое животное с черными полосками?

Екатерина Мцитуридзе. Получается, как кино. И к какому же варианту склоняетесь вы?

Питер Гринуэй. Я полагаю, что для серьезного ответа надо глубоко вникать в теорию Дарвина. (Смеется.)

Екатерина Мцитуридзе. Можно предположить, что вы поклонник этой теории…

Питер Гринуэй. Более того, я горжусь рационализмом Дарвина.

Екатерина Мцитуридзе. Таким образом, маэстро — атеист?

Питер Гринуэй. Абсолютный! Я считаю, что религия — это чепуха, вздор.

Екатерина Мцитуридзе. Не обязательно быть религиозным, можно, например, верить в какую-либо другую силу, в некую высшую субстанцию…

Питер Гринуэй. Нет, нет и нет. Мы с вами абсолютно материальны. Мы есть здесь и сейчас. И нет никакой жизни после этого. Поэтому мы должны использовать то, что дано нам сейчас.

Екатерина Мцитуридзе. Между тем кто-то может, к примеру, полагать, что ваш талант — это Божий дар, но вы, судя по всему, с этим не согласны?

Питер Гринуэй. Конечно же, нет, не согласен. Мои фильмы глубоко рациональны, в их основе причинно-следственные связи, а не эмоции. Столько фильмов сделано в жанре эмоциональной мастурбации. Давайте заниматься чем-то альтернативным! (Смеется.)

Екатерина Мцитуридзе. Итак, все, чем мы восхищаемся в ваших фильмах, есть эманация вашей личности и корни вашего кино надо искать в вашем характере, в наследственности?

Питер Гринуэй. Корни, скорее, национальные. Как мы уже говорили, я британец. То, как мы сейчас с вами беседуем, тоже очень по-английски. Мне кажется, вы это прекрасно чувствуете: юмор, ирония, самопародирование, то, как я играю с вами, вы подхватываете игру, и мы с вами играем друг с другом, — это такая английская манера общаться. Вообще англичане — великолепные игроки. Правда, мы не всегда говорим то, что думаем, но я старался быть предельно искренним.

Беседу ведет Екатерина Мцитуридзе

Венеция, сентябрь 2000 года, специально для журнала «Искусство кино»

Ален Рене ЭТО ЕРУНДА Беседу ведут Кристиан Февр и Фредерик Бонно

daniel — Thu, 21 Jul 2011 11:13:36 GMT

Ален Рене
ЭТО ЕРУНДА
Беседу ведут Кристиан Февр и Фредерик Бонно

- Проект того или иного фильма вы часто мотивируете чувством опасности. В чем заключалась опасность "Все тех же песен"?
- Я хотел выяснить, можно ли во французском варианте использовать то, что уже реализовал восхитительный английский сценарист и режиссер Деннис Поттер, мизансценируя фрагменты известных песен. Опасность состояла в плагиате. Нужно было, не воруя, сделать то же самое с песнями французскими.
- Вы рисковали. Ведь фильм, лишенный экспериментальных задач, вас не заинтересовал бы.
- Я формалист, уверенный, что если нет формы, нет и сообщения. Это дает мне энергию. Когда я смотрю кино, то чем больше там постановочных выкрутасов, чем больше придумано в актерском исполнении, составляющем часть режиссуры, тем больше оно мне нравится. Мне скучно, если фильм слишком холоден или чересчур нормален. Я очень люблю утрирующих актеров. Возможно, это связано с моими юношескими театральными впечатлениями, с игрой Шарля Дюллена, Саша Гитри, Жуве или Габи Морле. То были актеры, далекие от сценической естественности. Если Клод Рен работает с Хичкоком, тем лучше, это меня вполне устраивает. Но я готов смотреть любой фильм, где играет Клод Рен, и знаю, что получу удовольствие. Именно актер является для меня магнитом зрелищности -- такова моя первичная мотивация. Мне нравятся фильмы второсортные -- если только они не полное барахло, они не вызывают у меня досады.
- Поскольку вы не делаете различий между отдельными видами ис-кусства, не противопоставляете литературу комиксам, классическую му-зыку популярным песням, то ваше понимание культуры очень современ-но.
- Это не связано с какими-то принципами. Если я получаю удовольствие, то не стану говорить: "Это ерунда, впрочем, довольно забавная", -- подобно тем, кто повторяет: "Это такой глупый фильм, такой глупый, но мы так смея-лись, так смеялись..." Я не хочу стыдиться своего смеха. Мое удовольствие -- единственный критерий, который я признаю. Но я не строю на сей счет никаких теорий, это происходит совершенно спонтанно. Мои приятели считали меня снобом или малохольным и говорили: "Тебе не может одновременно нравиться и то, и сё". Я испытывал чувство вины, но все же изменять себе не собирался! В музыке, например, я не специалист, не могу оценить хорошую технику испол-нения, тембр голоса. Меня очень интересует музыка, хотя у меня нет слуха и я не знаю сольфеджио. Но слышу изменение тональности и в состоянии отличить ля мажор от ре минора.
- Вы играли на каком-нибудь инструменте в юности?
- В провинции, как было принято в те времена, я брал уроки фортепьяно, но это было абсолютно бессмысленно: меня учили играть с листа, ставили руку, но совершенно не думали о том, чтобы, читая ноты, я слышал музыку. У меня был друг, композитор Пьер Барбо, который читал за завтраком ноты квартета точно так же, как читают газету. Вот какую мечту я лелею. Мне как-то расска-зали анекдот: Пьер Булез летит в самолете, листает новую партитуру и внезап-но издает стон. Его спрашивают, что случилось, и он отвечает: "Это уж слиш-ком..." Я его понимаю. Добиться бы такого. Но слишком поздно. Впрочем, не будем говорить о моих недостатках, обычно это лишь способ их оправдать.
- Ваш интерес к жанрам популярной культуры проявился давно. Это поражает еще и потому, что вас в свое время считали интерпретатором но-вого романа, то есть интеллектуальным режиссером.
- "Считали", согласен. Но два продюсера задавали мне вопрос, хочу ли я делать фильм с Аленом Роб-Грийе. Я тогда ответил: "Маловероятно. То, что я читал в журнале, мне показалось очень сложным, непонятным". Но потом я по-знакомился с Аленом Роб-Грийе, и его страсть к кино и театру способствовала нашему сердечному общению. За восемь дней я прочел четыре его книжки, и они вызвали такую радость... Мне не показалось, что я попал на чужую терри-торию, потому что там было нечто от популярного романа. Дело не в том, что я принципиально отказываюсь ставить "Фантомаса" ниже сочинений Эмиля Золя или Натали Саррот. А в том, чтобы быть настроенным прочесть именно эту, а не другую книгу. Очевидно, можно сказать: "Быть в состоянии такой готовно-сти, любить столь разные жанры -- значит обладать нетвердым, несильным ха-рактером"... Но зачастую вы отвергаете что-то потому, что этого не знаете.
- Но даже если ваша любовь к бульварному театру, комиксам или пе-сенкам существует давно, вы ее довольно поздно проявили в кино.
- Я пришел в кино, чтобы стать монтажером. У меня была знакомая по имени Мириам, очень известная в кино. Она монтировала Гитри и Ренуару. Я стажировался в книжном магазине Галиньяни на Риволи, но это меня не прель-щало. Впрочем, у меня не было степени бакалавра, я не смог получить серьез-ного образования -- главным образом по состоянию здоровья. Я переживал в этом смысле настоящий жизненный крах, так как не знал, чем бы заняться. И подумывал о том, чтобы стать владельцем маленького кинозала. Надо было вложить капитал, но для меня это было совсем не просто. Изысканный Галинь-яни говорил, что я смогу выучиться на книготорговца и в конце концов рабо-тать в собственном книжном магазине. Но моя подруга Мириам была иного мнения. "Ну, ты полный идиот, -- сказала она. -- Сейчас открывается киношко-ла ИДЕК, попытайся стать монтажером, это все же интереснее, чем продавать книги". Это вполне соответствовало моим притязаниям, так как я думал, что, став монтажером, буду общаться с актерами. А я, как все, хотел быть актером. Монтажеры могут присутствовать на съемочной площадке, актеры иногда за-ходят в монтажную -- таким образом я был бы в среде, которая, в отличие от той, что я знал в бретонской провинции, казалась мне такой живой, любопыт-ной, необычной. И все еще до сих пор кажется. Я отправился в эту киношколу и поступил на монтажное отделение. Потом стал ассистентом режиссера. Но в этом совершенно не было моей заслуги, я никогда не просил продюсеров сде-лать со мной фильм, то были случайные заказы. Я соглашался на них при усло-вии, что никто не будет сковывать мою свободу. А поскольку монтажеру не всегда было легко найти работу, то когда такой продюсер, как Браунбергер, по-просил меня снять короткометражку, я не отказался. Да и позже я вовсе не со-бирался работать только с Роб-Грийе. Продюсеры предлагали мне свои идеи, что-то между нами клеилось, что-то нет. Но у меня было ремесло, которым я должен был просто-напросто зарабатывать... Есть знаменитая фраза Андре Жи-да: "Благодаря провидению я не должен был заботиться о том, как заработать на жизнь". Он мог писать для собственного удовольствия.

- Испытываете ли вы сегодня ностальгию по старой массовой культуре и каким образом не утеряли контакт с нынешней ее разновидно-стью ?
- Если и испытываю, то не культивирую ее. Я прекрасно помню время своего детства, лет до семи. Конечно, все так или иначе меняется, но я не считаю, что с годами можно придумать нечто новое и что с возрастом меняется вкус. Я, как, впрочем, все, нахожусь под влиянием детских, юношеских впечатлений, поразивших когда-то мое воображение. Вместе с тем надеюсь, что и для современности я не закрыт, даже если не являюсь экспертом по року, например, или рэпу, хотя я и тут знаю пару-тройку звезд.
- Изменилось ли, по-вашему, за последние пятьдесят лет само поня-тие зрелищности?
- Больше всего в жизни меня занимает вкус к зрелищу, общезначимый для всех людей. А также разные теории катарсиса, идентификации или ее от-сутствия, возможности без всякого риска сверить собственный опыт с опытом других. Меня интересует сама способность создавать образы, спектакли, кни-ги... Возможно, потому, что я не совсем понимаю, как это происходит. Иногда я говорю себе, что мой будущий фильм будет называться "Это ерунда", посколь-ку именно такими словами обычно реагируют на что-то очень грустное. В этом фильме вы бы увидели, что произошло бы, если б мы делали только разумные вещи, если б служили только на благо общества и нашей планеты. Конечно, там были бы и противоречия. Но зрелище для меня -- это и производство дисков, издание газет, афиши на улице, живопись Тинторетто и Фернана Леже. Зрели-щем является все, что произведено и что в принципе ничему не служит. То, в чем нет пользы.
- Что определило вашу страсть к такой форме зрелища, как кино?
- Я думаю, все возникло одновременно: и чтение, и кино, и рисунки, не говоря о комиксах и музыке. В детстве я покупал карамельки "Поющая сорока", в придачу к ним получая от продавца пять диапозитивов. За пятьдесят сантимов можно было купить картонную коробочку с линзами, чтобы смотреть диафиль-мы. Купив сотню карамелек, можно было стать обладателем пятисот кадров, и я развлекался тем, что создавал из них фильм. Забавно, что много позже, когда один мастер, месье Робер, чинил мне проектор для 16-мм пленки, мы разгово-рились, и он сказал: "И я лет в четырнадцать-пятнадцать делал фильмы из ку-сочков "Поющей сороки"!"
Еще я любил песенки из кинооперетт, из таких фильмов, как "Дорога в рай" с Лилиан Харвей. Потом я испытал настоящий шок, когда посмотрел "42-ю улицу". Это было, как удар по голове: до меня вдруг дошло, что кино -- это шикарный трюк. В то время я интересовался Зигом и Пюсом, персонажами ко-миксов, фильмом "Робин Гуд" с Дугласом Фэрбенксом -- для меня все это было равнозначно. Конечно, существовал и скрипичный концерт Стравинского, ко-торый случайно остался у продавца пластинок в Ванне (это городок в Бретани), потому что человек, заказавший пластинку, за ней не пришел и мне продали ее со скидкой, так как вместо черно-золотой этикетки Polydor там была зеленая с золотом. Концерт меня потряс, эта музыка настолько отличалась от той, кото-рую я слушал прежде, будь то Тино Росси или какой-нибудь шансонье. Музы-кальные актеры во главе с Фредом Астером появятся немного позже. Это они возбудят мой интерес к звуковому кино. Первые звуковые ленты были слабы-ми, а немые казались такими тонкими... Кроме того поначалу актеры в звуко-вых фильмах практически не двигались. Я же очень любил, чтобы они носи-лись, как в вестернах. А тут, прежде чем заговорить, они вставали в позу. Я не понимал, что они не шевелятся из-за микрофона, но было ощущение, что так будет всегда... Только после фильма Рене Клера "Под крышами Парижа" я пе-ресмотрел свое мнение о звуковом кинематографе.
- Ваши отношения с англосаксонской традицией завязались тоже в детстве?
- Сначала был Конан-Дойл -- Шерлок Холмс очаровывал всех. Затем, ес-ли говорить о массовой литературе, появился Ник Картер, обложки его книг были очень привлекательны. Ничего похожего среди французских изданий то-гда не было. Потом, уже в четырнадцать-пятнадцать лет, я читал приключения Святого. И обнаружил, что в "Святом" Лесли Чертериса, опубликованном в из-дательстве "Галлимар", было по крайней мере вдвое меньше страниц, чем в английском варианте. Тогда я сказал себе, что надо бы вмешаться: "Вы хотите меня облапошить, но мне нужен полный текст". (Смеется.) Это заставило меня поднатореть в английском, ведь я хотел читать английских авторов. Таким об-разом, именно английская литература вместе с американскими фильмами, ли-тературой, комиксами, карикатурами в газетах и журналах занимала большую часть моей жизни. Сравнивать в 1934 году силу воздействия, производимую в сфере массовой культуры Америкой и Францией, было абсолютно невозможно. Конечно, в Бельгии существовал знаменитый Эрже, я охотился за его героем Тентеном, были еще, как я уже говорил, Зиг и Пюс -- и это всё, даже если зна-токи вам будут рассказывать о Марижаке или Жиже. Но когда я впервые уви-дел картинки Милтона Каниффа "Терри и пираты", то пережил шок. В воскрес-ных приложениях я следил за Диком Трейси. Конечно, все это меня безумно привязывало к Америке. Потом появились итальянцы, но немецких, испанских, чешских комиксов не было. Стало быть, все пути вели в Америку. Хотя даже сегодня я плохо говорю по-английски... Тут я самоучка; я очень люблю слушать английский, слушать актеров, говорящих по-английски. Но когда я с ними ра-ботаю, им стоит больших усилий меня понять. Эллен Бёрстин, с которой я ра-ботал над фильмом "Провидение", говорила мне, что потратила три недели, чтобы наконец понять слово rehearsal (репетиция), -- настолько странно я его произносил. (Смеется.)
- Говорят, вы хотели экранизировать "Черный остров" Эрже.
- Мне это предложил один продюсер, но проект не задался. Я был -- да и теперь остаюсь при том же мнении -- против экранизаций. Очень трудно снять "Три мушкетера" или "Войну и мир", потому что у каждого существует собст-венное видение персонажей, и нас всегда ждет разочарование. Тем не менее пе-редо мной стоял вопрос, как же заставить Тентена заговорить. Первое, что пришло в голову, -- это упростить, сделать минималистскими декорации и ге-роев, как это было у Эрже... Больше всего в этом проекте меня интересовала возможность увидеть Эрже. Это произошло много позже, притом в забавной ситуации. Один мой приятель, американский писатель Фредерик Татен, обо-жавший Тентена, мечтал познакомиться с Эрже. И я сделал то, чего никогда бы не осмелился сделать для себя. Я знал, что Эрже живет в нью-йоркском отеле, и решил ему позвонить, чтобы устроить встречу моего приятеля с ним. Эрже со-гласился, мы вместе позавтракали, он вел себя очень компанейски, и я тоже смог пообщаться с ним часа два.
- Удивительно, что вы выбрали кино, ведь в той среде, в которой вы росли, его считали порождением дьявола.
- В моей семье считалось, что кино -- это опасно. Вы могли подхватить инфекцию, если ходили в кинотеатр, так что полезным это мероприятие не ка-залось. Надо было гулять за городом, быть скаутом. Кино осуждалось. Но я ду-маю, что моя страсть -- это... протест, хотя нет, звучит слишком высокопарно, это, скорее, форма оппозиции моей семье, условностям, бытовавшим в моем окружении.
- Ощущали ли вы тяжесть сурового религиозного воспитания у ие-зуитов?
- О да, это подавляло. Но я себе говорил: "Они все-таки умнее меня, по-этому надо сделать над собой усилие и поступать, как они, верить, как они". Я соблюдал католические ритуалы лет до семнадцати-восемнадцати. Я ходил к мессе, но при этом ничего не испытывал, не чувствовал в себе никаких призна-ков веры, экстаза -- ни ощущений святой Терезы из Лизьё, ни слез радости Пас-каля. Но, признавая, что взрослые понимают лучше меня, я пристрастился к Франсуа Мориаку, заинтересовался религиозным обращением Клоделя. Пеги, несмотря на хорошие стихи, мне не нравился. В творчестве тех или иных писа-телей я искал подтверждения собственным ощущениям до тех пор, пока не осознал, что все писатели, которых я любил, находились на другой чаше весов. Пусть Мориак и влиял на меня, но Андре Бретон, Арагон, Дос Пассос, Фолк-нер, Хемингуэй оказали на меня большее воздействие. Я отдавался собствен-ному удовольствию, и с тех пор ноги моей не было в церкви.
- Ваше отношение к церкви или к вере не изменилось?
- Нет, но, возможно, это и произойдет. Бывает, человек обращается к Богу за полчаса до смерти. Но сегодня нет, я ничего не чувствую...
- Увлечение Бретоном и сюрреалистами было решающим на пути к вашему освобождению?
- Да. В Бретани, в провинции все подчинялось логике, стремлению впи-сать жизнь в строгие рамки. Сегодня можно испытывать ностальгию по такой определенности, потому что она давала направление, стержень. Итак, Бретон, потом кино, такие фильмы, как "Андалузский пес", "Кровь поэта"... Бог знает, почему все эти творцы не любили друг друга, но я об этом тогда ничего не знал. Были еще такие режиссеры, как Пудовкин, Роберт Вине с его "Калигари". Вне-запное осознание, что можно делать фильмы, настолько отличающиеся от тех, которые мы смотрели в провинции, определило мой выбор.

- Как вы нашли первый кадр "Все тех же песен" -- свастику в кабинете генерала фон Шолтица, когда он, перед тем как запеть "Париж -- моя единственная любовь", отвечает на приказ Гитлера разрушить Па-риж?
- Уже лет десять меня не отпускает мысль о какой-то подсказке. У меня есть коробки с бумагами, фотографиями, клочками картинок, объявлений, ин-тервью. Я время от времени вытаскиваю что-нибудь оттуда в надежде заманить сценариста хотя бы для первоначальной беседы. Что же могло произойти в голове фон Шолтица, чтобы он не позволил взорвать весь Париж? Я исходил из принципа, что основной идеей для Аньес Жауи1, которая тех событий не пережила, могли быть только образы, заимствованные из кино. Может быть, она видела "Горит ли Париж?"? И я сделал наброски -- я не умею рисовать, не умею петь, но пытаюсь предвидеть монтажные склейки.
- Как вы додумались ввести медуз в последние сцены "Все тех же пе-сен"?
- Понятия не имею, так вышло. У меня есть один смутный принцип, ко-торый я уже использовал во многих фильмах: если возникают какие-то образы и не отпускают тебя больше недели, то не следует задаваться вопросами, надо просто вставлять эти образы в фильм. Медузы -- это не символ. Они появились в конце подготовительного периода, во время репетиций. Камера следует за медузой, которая ведет нас к другим персонажам, налаживая контакты во время этой вечеринки. Еще можно сказать, что медуза -- своего рода символ колеб-лющихся персонажей, хотя я всеми способами избегаю символов. Спросите Бу-нюэля, к чему медведь, поднимающийся по мраморной лестнице в "Ангеле-истребителе" (этот кадр остался в моих воспоминаниях, но фильм я не пере-сматривал лет тридцать), или что лежит в коробке в "Дневной красавице".
- Медузы в фильме "Все те же песни" могут вызвать ассоциацию с крысами в "Моем американском дядюшке".
- Это волновало продюсеров. "Осторожнее, -- говорили они, -- критика вас на этом застукает и прищучит". В первых же газетных рецензиях на "Моего американского дядюшку", очень жестких, особенно муссировалась мысль о том, что в моем фильме "люди -- это крысы". Такая интерпретация преобладала и в статьях, опубликованных позже в еженедельной и ежемесячной прессе. Это было смешно, так как главная, на мой взгляд, фраза в "Моем американском дя-дюшке" (я все еще слышу интонацию Анри Лабори): "Но человек не крыса!" Я думал, что ирония, заключенная в фильме, свидетельствовала как раз о том, что за полтора часа невозможно решить экзистенциальные проблемы. За этим надо обращаться к серьезным книгам, а не к нам. Что же до медуз... С крысами Ла-бори было ясно, что это метафора. Тогда это был сюрреалистический жест в духе Макса Эрнста. А медузы мне нужны были для того, чтобы как-то почувст-вовать эту вечеринку. Возможно, я и сам себя ощущаю почти что медузой, ко-торая плывет себе и плывет, и никогда не знаешь, куда она повернет.
- Во "Все тех же песнях" вы используете архетипические -- почти шаблонные -- драматические ситуации и избегаете блестящих афористич-ных диалогов.
- Там нет авторской речи. Но я этого и не требовал от Жауи и Бакри, я им предоставил полную свободу... Именно поэтому я не знал, что останется в фильме. Я сделал не много фильмов, кажется, восемнадцать, и почти всегда мои сценаристы не знали, как их закончить. Особенно в тот момент, когда ка-кой-нибудь персонаж начинал говорить что-то, что нам не нравилось. Тут-то сценарий и становится живым: у вас возникает отторжение, но нельзя по этой причине прерывать реплику героя. Не следует также впихивать ему какие-то реплики под тем предлогом, что "хорошо бы сказать публике то-то и то-то...". Иногда все же вы это делаете и становитесь моралистом, но спустя три-четыре дня эти реплики кажутся вам глуповатыми, и когда вы просите актеров произ-нести такой текст, те упрямятся, а это лучшее доказательство того, что склейка неудачна да и клей плохой. Итак, я скорее... фаталист. Я думаю, что надо ста-раться сохранять естественность. Я не родился с авторским сознанием. Режис-серы, сами писавшие для себя сценарии -- как, например, Чаплин, Рене Клер, -- исключение. Меня совсем не шокирует работа со сценаристами. А поскольку я считаю себя монтажером... монтажеры сценариев не писали. Писание меня не увлекает, мне интересно поставить фильм, который реализовал бы кем-то при-думанную историю. Надо ли, чтобы продюсер связался со сценаристом, не бу-дучи уверен в завершении проекта? Часто слышишь такую фразу: "Фильм -- это прежде всего хорошая история", но я знаю замечательные истории, которые не стали хорошими фильмами, и наоборот.
- Вы часто умаляете свою роль, утверждая, что режиссер не является демиургом, как принято считать, -- это противоречит понятию "автор", введенному "новой волной".
- Прежде всего я думаю об ощущении, которое появляется на съемочной площадке. Это ощущение сводится к тому, что твое присутствие там необяза-тельно, ведь если снежный ком брошен, надо, чтобы он хорошо катился с горы. Для того чтобы было приятно снимать, необходимо, чтобы фильм сам пришел в движение, поэтому режиссеру кажется, что он на площадке лишний. Все над ним посмеиваются и находят в этом удовольствие. Но не сказал бы, что когда я сам иду в кино, мне не интересна режиссура. Присутствие Фрица Ланга оче-видно, как и Хичкока, Деплешена, Пиала... Даже если они сами себе писали сценарии.
- Но вы отрицаете в себе авторское начало, которое признаете у дру-гих.
- Возможно, из гордыни. Готов согласиться, что это колоссальная претен-зия, и именно поэтому не хочу быть ею озабочен. Не хочу говорить: "Я сделаю это в таком-то стиле, потому что это мой стиль". Это синдром сороконожки: за-думавшись, с какой ноги пойти, запутаешься. Если б я думал о том, что делаю, то пропал бы.
- Поэтому вы не считаете себя художником?
- Да, я предпочитаю понятие "мастер на все руки". Работу монтажера я любил за то, что трогал пленку, клей, вдыхал их запах...
- Вы даже неохотно подписываете свои фильмы.
- Можно сказать, что режиссер -- это клей, который скрепит все разроз-ненные части в мозаику, и это, возможно, будет иметь какое-то значение. В "Хиросиме..." я хотел избежать хронологической последовательности событий. Во всем, что я до тех пор видел, такая последовательность соблюдалась, ее не разрушали и флэшбэки, даже "Гражданин Кейн" -- фильм хронологический, что, правда, не мешает ему быть очень хорошим. Мне же было интересно сде-лать картину, в которой хронологии отказано в почтительном отношении. Это, вероятно, я и привнес в конструкцию "Хиросимы...", ради чего, правда, не при-шлось биться с Маргерит Дюрас... Я люблю работать со сценаристами, так как это работа во имя зрелища. Вы спорите друг с другом, пытаетесь убедить друг друга -- вы находитесь в живой связи. Возможно, какие-то режиссерские идеи в конце концов попадут в сценарий. Но я в это не погружаюсь и не хочу об этом знать.
- Поначалу -- благодаря сюжетам ваших фильмов о нацизме, атомной войне, войне в Испании, в Алжире -- вас считали ангажированным режис-сером. Но и сегодня -- несмотря на внешние перемены -- можно сказать, что вы остались политическим режиссером.
- Ну, не знаю. Я себя никогда ангажированным не чувствовал. Да... я го-лосую. Вот и вся моя ангажированность. Я верю, что Жанна д'Арк сказала: "Ес-ли я здесь, пусть меня хранит Господь, если же меня нет, пусть он меня сюда приведет". Это уклончивый ответ, но я требую свободы волеизъявлений. Мож-но говорить о моем малодушии, но я ни на что не претендую, у меня нет "по-сланий", мои фильмы возникают просто так. Если в них появляется стиль, я стараюсь не брать в руки секатор для того, чтобы купировать растение, по-скольку оно дало ростки... Но и хвастать я не буду, что возделывал это расте-ние. Простить надо бы еще одно намерение, связанное с мечтой о "великом американском романе", то есть о фильме, который изменит мир. Изменить жизнь... Да, конечно. Но надо, чтобы такой фильм был мне доступен. Если он таковым окажется и я ему это позволю, то почувствую себя виновным. Если же этого не случится, и я не буду знать, как его сделать... я все равно буду чувст-вовать свою вину.
Les Inrockuptibles, 1997, N 126

Перевод с французского Зары Абдуллаевой
1 Автор сценария (с Жан-Пьером Бакри) и исполнительница одной из главных ролей в фильме "Все те же песни".

Андрей Тарковский о себе Для целей личности высоких

daniel — Thu, 21 Jul 2011 11:12:42 GMT

Андрей Тарковский о себе
Для целей личности высоких

(высказывания Андрея Тарковского из его интервью, напечатанных в журнале «Форум». Мюнхен, 1988, № 18)

О детстве, о доме

Мое детство я помню очень хорошо. Для меня это самое главное — самые главные годы в моей жизни. Детские впечатления для меня самые важные на все позднее, зрелое время, когда я стал взрослым...
Мы жили с мамой, бабушкой, сестрой. Семья без мужчины. Это существенно повлияло на мой характер...
Дом. Дом моего детства — это маленький хутор в 90—100 километрах от Москвы, недалеко от деревни Игнатьево, где мы прожили несколько лет перед войной — 35-й, 36-й, 37-й...
Это было тяжелое время. Мне всегда не хватало отца. Когда отец ушел из нашей семьи, мне было три года. Жизнь была необычайно трудной во всех смыслах. И все-таки я много получил в жизни. Всем лучшим, что я имею в жизни, тем, что я стал режиссером,— всем этим я обязан матери. Несмотря на ужасное положение, в котором мы находились, мать отдала меня в музыкальную школу (рояль), в художественную школу. Сейчас я совершенно не понимаю, каким образом мать могла достичь этого. Потому что условий никаких для этого не было.
В свое время я пережил очень трудный момент. В общем, я попал в дурную компанию, будучи молодым. Мать меня спасла очень странным образом — она устроила меня в геологическую партию. Я работал там коллектором, почти рабочим, в тайге, в Сибири. И это осталось самым лучшим воспоминанием в моей жизни. Мне было тогда 20 лет...
Об отце. Для меня играло, конечно, огромную роль то, что мой отец — поэт. На меня оказали огромное влияние и его поэзия, и его взгляды на русскую литературу, искусство. Мой отец, конечно, сегодня самый большой русский поэт. Вне всяких сомнений. С огромным духовным зарядом. Поэт, для которого самое важное — его внутренняя духовная концепция жизни. Он никогда не писал ничего, чтобы прославиться. Было время, стихи Арсения Александровича Тарковского не печатались,— тогда Жданов следил за положением культуры. Совсем недавно стихи отца начали печатать...
Меня спрашивают, не жалею ли я, что не стал музыкантом, дирижером (я хотел бы быть дирижером) или художником. Да, теперь жалею. Мне кажется, что заниматься музыкой было бы легче для меня. Но в детстве я не хотел быть ни музыкантом, ни художником. Нет. У меня в детстве был довольно растительный образ жизни. Я мало размышлял. Я больше чувствовал и как-то воспринимал. Детство всегда прекрасно — как бы ни было нам плохо или хорошо, оно всегда остается самым счастливым временем для нас.

О кино

Я никогда не понимал, что такое кино. Многие, кто шел в институт кинематографии, уже знали, что такое кино. Для меня это была загадка. Более того, когда я закончил институт кинематографический, я уже совсем не знал, что такое кино,— я не чувствовал этого. Не видел в этом своего призвания. Я чувствовал, что меня научили какой-то профессии, понимал, что есть какой-то фокус в этой профессии. Но чтобы при помощи кино приблизиться к поэзии, музыке, литературе,— у меня не было такого чувства. Не было. Я начал снимать картину «Иваново детство» и по существу не знал, что такое режиссура. Это был поиск соприкосновения с поэзией. После этой картины я почувствовал, что при помощи кино можно прикоснуться к духовной какой-то субстанции. Поэтому для меня опыт с «Ивановым детством» был исключительно важным. До этого я совсем не знал, что такое кинематограф. Мне и сейчас кажется, что это большая тайна. Впрочем, как и всякое искусство. Лишь в «Ностальгии» я почувствовал, что кинематограф способен в очень большой степени выразить душевное состояние автора. Раньше я не предполагал, что это возможно...
В последнее время я стремился ко все большей простоте в кино. Мне кажется, что в «Сталкере», в «Ностальгии» я добился какого-то аскетизма в конструкции. Мне всегда казалось, что простота — это то, к чему художник должен стремиться, поскольку сам принцип художественного образа строится на том, что мы при помощи ограниченного в материальном смысле явления выражаем неограниченную проблему бесконечности. Именно поэтому я и стремлюсь к простоте и аскетизму...
Мне гораздо милее микро-, чем макромир. Например, я люблю ограниченное пространство. Мне очень нравится отношение к пространству японцев — их умение в маленьком пространстве находить отражение бесконечности... И вода для меня — отражение. Но не только. Может быть, это какая-то древняя память. Вода, речка, ручей — для меня очень много говорят...
Для меня как режиссера очень важны опыт и фильмы Довженко. Очень. Моим учителем был Михаил Ромм. Учитель — это учитель. Это человек, который шесть лет учил меня в институте. Но главное — он научил меня быть самим собой. Это я обязан сказать, когда говорю о моем учителе Ромме...
Кино, пожалуй, самое несчастное из искусств. Кино пользуются как жевательной резинкой, как сигаретами, как вещами, которые покупают. Поэтому принято считать: чтобы картина была хорошей, она должна продаваться. Если же мы думаем о кино как искусстве, такой подход абсурден. Я не отношу себя к режиссерам, которые бы очень гордились коммерческим успехом. Но я не сетую на свою судьбу. Это только в самом начале, после того как кино появилось, каждая новая картина встречалась зрителем с интересом. Сегодня мы не можем рассчитывать, что миллионы зрителей будут смотреть только хорошее кино. Очень трудно влезть в шкуру зрителя, Увидеть фильм его глазами. Мне кажется, что этого и не нужно. Единственный путь к зрителю для режиссера — это быть самим собой.

О себе, о любви, о женщине, о родине, о человеческом опыте

Я не столько думаю о действительности, сколько пытаюсь ее ощущать; я к ней отношусь, как животное, как ребенок...
мне кажется, что я недостаточно люблю себя. Тот, кто недостаточно любит себя, не знает цели своего существования, не может, по-моему, любить других. И мне кажется, что я недостаточно люблю себя и поэтому недостаточно люблю окружающих. У меня есть один очень серьезный недостаток — нетерпимость. Я все хочу от нее освободиться, но боюсь, что мне этого не удастся сделать. Мне не хватает терпимости, приходящей со зрелостью. Я очень от этого страдаю и думаю, что именно это мне не позволяет относиться к людям с большей симпатией. Я устал от людей...
Я человек невеселый. Сейчас не время много смеяться, на мой взгляд. Мне не нравится смеяться. Если я вдруг начинаю смеяться, я тотчас же начинаю себя контролировать и ощущаю, что смеюсь не к месту.
Я себе очень не нравлюсь. Недовольство собой помогает мне уходить от себя и искать силы не только в самом себе, но и в том, что окружает меня, что надо мной...
Мне трудно представить себе внутренний мир женщины, но мне кажется, что он должен быть связан с миром мужчины. Одинокая женщина — это ненормально. Если мир женщины отделен от мира мужчины — это значит, что между ними нет ничего общего. Если мир не становится общим, отношения безнадежны. Настоящие отношения меняют весь внутренний мир, а иначе вообще непонятно, для чего все это. Я уверен, что в любом случае внутренний мир женщины очень зависит от чувств, которые она испытывает по отношению к мужчине, потому что чувство женщины тотально. Она — символ любви, а любовь, по-моему, во всех смыслах самое высшее, что есть у человека на земле...
Я очень люблю свою страну, совершенно не представляю, как можно долго жить вне ее.
Я чрезвычайно люблю деревню, в которой жил, которую я называю своей родиной. Не знаю почему, но свою деревню я люблю больше, чем Москву, в которой жил очень долго. Я знаю, что я хотел бы жить на природе, ближе к природе. То, что люди вынуждены жить в больших городах,— это следствие развития нашей цивилизации, но мне кажется, что человечество с самого начала сделало много ошибок...
Еще одна тема, для меня очень важная — опыт. Нельзя воспользоваться опытом наших отцов. Это было бы очень просто. Нельзя передать свой опыт другому. И нельзя заставить человека чувствовать иначе, чем он чувствует. Он должен жить своей жизнью.

Об искусстве

Прежде всего, нужно представить себе, что такое искусство. Служит ли оно духовному развитию человека или это соблазн — то, что на русском языке называется словом «прелесть». Трудно в этом разобраться. Толстой считал, что для того, чтобы служить людям, для целей личности высоких, этим не нужно заниматься, а нужно заниматься самосовершенствованием...
Для того чтобы строить концепцию искусства, следует прежде всего ответить на вопрос, гораздо более важный и общий: «В чем смысл нашего существования?» По-моему, смысл нашего существования здесь на земле в том, чтобы духовно возвыситься. А значит, и искусство должно этому служить...
Если бы я изобрел какой-то другой принцип, то и концепцию искусства должен был бы рассматривать по-иному. Но так как смысл нашего существования я определяю именно таким образом, то верю, что искусство должно помогать человеку в его духовном развитии. Искусство должно помочь человеку духовно измениться, вырасти...
Была такая точка зрения: искусство столь же познавательно, как всякие другие (интеллектуальные, духовные) формы жизни на нашей планете. Знание все более и более отвлекает от главной цели, от основной мысли. Чем больше мы знаем — тем меньше мы знаем. Если, к примеру, мы углубляемся, это мешает нам видеть широко. Искусство нужно человеку, чтобы духовно воспарить, возвыситься над самим собой, используя свою свободную волю...
Художник всегда испытывает давление, какое-то излучение. Думаю, в идеальных условиях художник просто не смог бы работать. У него не было бы воздушного пространства. Художник должен испытывать какое-то давление. Я не знаю, какое именно, но должен. Если мир в порядке, в гармонии, он не нуждается в искусстве. Можно сказать, что искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен.

О самом главном

Любой художник в любом жанре стремится выразить прежде всего внутренний мир человека. Я неожиданно для себя обнаружил, что все эти годы я занимался одним и тем же: пытался рассказать о внутреннем конфликте человека — между духом и материей, между духовными нуждами и необходимостью существовать в этом материальном
мире. Этот конфликт является самым главным, потому что он порождает все, все уровни проблем, которые мы имеем в процессе нашей жизни...
Мне кажется, мы можем сказать, что в результате исторического процесса возникла огромная разница между духовным развитием и материальным, научным. И в этом причина нынешнего драматического положения нашей цивилизации. Мы стоим на грани атомного уничтожения именно в результате разрыва между духовным и материальным...
Лицо мира уже изменено. Никто с этим не спорит. Но вот вопрос: «Если человек все время менял обличье мира, почему же этот мир через тысячелетия оказался в столь драматической ситуации?» Мне кажется, потому что человек, прежде чем менять обличье мира, должен изменить свою собственную суть, свой собственный мир. Вот в чем проблема. Такое впечатление, что мы хотим учить других и не хотим учиться сами.
Когда меня спрашивают «Может ли искусство изменить мир?», я отвечаю: «Прежде чем что-либо менять, я должен сам измениться, я должен стать глубже. Только после этого я, быть может, смогу принести пользу». Пока люди и общество не будут развиваться гармонически, пока человечество не начнет развиваться духовно, человек не найдет успокоения и его судьба будет трагической. Дело в том, чтобы уравновесить потребности духовные с потребностями материальными. А как мы можем рассчитывать на какие-то изменения, если мы сами не чувствуем себя духовно высокими? Чтобы преобразить не только себя, надо принести жертву — только тогда ты сможешь послужить людям.

О последнем

Я совершенно не смог бы жить, если бы знал пророчество о собственной жизни. Видимо, жизнь теряет всякий смысл, если я знаю, как она кончается,— я имею в виду,
естественно, свою личную судьбу. В этой детали есть какое-то невероятное, нечеловеческое благородство кого-то, перед кем человек чувствует себя младенцем, беззащитным и охраняемым одновременно. Это сделано для того, чтобы знание наше было неполным, для того, чтобы не осквернять бесконечность, чтобы оставить надежду. Незнание — оно благородно. Знание — вульгарно.

Эпизод из фильма Андрея Тарковского «Жертвоприношение»

Отец говорит своему сыну: «Не бойся, сынок! Нет никакой смерти. Есть, правда, страх смерти, и очень он мерзкий, страх этот, и многих заставляет он делать то частенько, чего люди делать были бы не должны

Дэвид Линч РЕЖИССЕР -- ЭТО ХОЗЯИН

daniel — Thu, 21 Jul 2011 11:11:06 GMT

Дэвид Линч
РЕЖИССЕР -- ЭТО ХОЗЯИН

В юности я хотел стать художником. Но во время занятий живописью я снял маленький мультфильм, для того чтобы показывать его без перерыва, нон-стоп, то есть в виде кольца, на объемном, так называемом скульптурном экране. Это был экспериментальный проект, создававший впечатление живой живописи. Какой-то тип увидел фильм и дал мне деньги для съемок другого, который он мог показывать в своей мастерской. То, что я начал делать, ему совсем не понравилось, но он сказал: "Это не важно, оставь деньги себе и снимай, что хочешь". Тогда я снял короткометражку, благодаря которой получил стипендию, а затем уже сделал "Голову-ластик". Если говорить о профессиональном образовании, то я только прослушал один курс Фрэнка Дэниела, это был курс анализа фильма. Дэниел показывал студентам фильмы, прося сконцентрировать внимание на какой-либо отдельной составляющей -- на изображении, звуке, музыке, игре актеров. Потом мы обсуждали правомерность их использования в фильме. Мы сравнивали свои впечатления и открывали кучу потрясающих вещей. Это завораживало и приносило пользу, но только потому, что Фрэнк, как все великие профессора, умел вдохновлять своих учеников, увлекать их предметом. Лично я не обладаю этим талантом.
Мои ориентиры
Если бы меня спросили, какие фильмы кажутся мне блестящими приме-рами того, что может режиссура, я, думается, выбрал бы четыре. Во-первых, "8 1/2". Я показал бы его студентам, чтобы попробовать понять, каким образом Феллини достиг в кино того же результата, какого достигают некоторые вели-кие художники в абстрактной живописи, внушить эмоции, ничего прямо не го-воря и не показывая, почти как в магии. Затем я бы показал отчасти по тем же причинам "Сансет бульвар". Ибо хотя стиль Билли Уайлдера не похож на фел-линиевский, он достиг почти такого же результата, создав своего рода абст-рактную атмосферу, в меньшей степени с помощью волшебства, а в большей -- благодаря разнообразным стилистическим и техническим придумкам. Тот Гол-ливуд, который он создает на экране, вероятно, никогда не существовал. Но режиссеру удается заставить нас в него поверить и войти в него, как входят в незнакомый мир во сне. Затем я бы показал "Каникулы господина Юло", чтобы продемонстрировать тот совершенно невероятный взгляд, каким Тати смотрит на общество. В его фильмах видно, насколько глубоко понимал он человече-скую сущность и как он при этом любил человека. Хорошо бы научиться де-лать это так же. Наконец, я показал бы "Окно во двор" -- мастерство, с каким Хичкоку удается сотворить настоящий мир во дворе обычного жилого дома. Джеймс Стюарт на протяжении всего фильма не покидает своего кресла. И не-смотря на это, мы его глазами видим все, что происходит, благодаря герою Стюарта мы оказываемся включенными в происходящее. Этот фильм демонст-рирует великое искусство давать концентрированный образ невероятного собы-тия, такого, например, как убийство, и создавать атмосферу исключительно средствами изображения.
Оставаться верным изначальной идее
В основе каждого фильма лежит идея. Она может явиться неизвестно ко-гда и как -- вот вы разглядываете прохожих на улице или размышляете в оди-ночестве у себя дома. Подчас идея фильма приходит после долгих лет пустоты. Я знавал периоды полного отсутствия вдохновения, и (кто знает?), может быть, пройдет лет пять, прежде чем идея новой картины посетит меня. Но не надо па-никовать, следует проявить терпение. Главное, найти отправную идею, эту вспышку света, а потом, как на рыбалке, вы используете этот импульс в качест-ве приманки, и он привлечет, притянет все остальное, что необходимо фильму. До самого конца работы очень важно оставаться верным этому первоначально-му замыслу. Препятствия возникают на каждом шагу, процесс работы стирает многие вещи, но фильм остается незаконченным до тех пор, пока недостает хоть одного кадрика или вы чувствуете, что надо смикшировать звук. Тут имеет значение любая мелочь. Каждый элемент может вас продвинуть вперед или, наоборот, отбросить назад. Нужно быть открытым всем новым идеям, решени-ям и подсказкам и одновременно не спускать глаз с отправной мысли. Эта пер-воначальная заявка на фильм, это озарение -- эталон или цель. Только ориенти-руясь на эту цель, можно проверить ценность каждого своего шага на пути к окончательному результату.
Необходимость эксперимента
Мне представляется, что режиссер должен найти способ гармонизировать в процессе работы свой интеллект и свои эмоции. Главное, конечно, рассказать историю. Но сюжеты, которые мне нравятся, содержат скорее интуитивную, подсознательную, чем рациональную логику. С моей точки зрения, настоящий интерес в кинематографе заключен не в истории, а в том, какие средства при этом избраны режиссером. Власть кино -- в его умении создать особый мир, атмосферу, в которую мог бы погрузиться зритель. Когда Годар говорит о ви-димом и невидимом, это как раз то самое -- кино обладает даром показывать невидимое. Оно может создать у вас ощущение невидимого либо функциони-ровать, как окно, через которое вы проникаете (как я уже говорил) словно во сне в другой мир. Мне кажется, что кино обладает этой способностью в отли-чие от других искусств именно потому, что функционально включает элементы временного развития. Это как в музыке -- вы начинаете играть, вы берете ноту за нотой, а потом внезапно слышите звук, от которого начинаете дрожать. Но это чудо возможно лишь благодаря всем предшествующим нотам и благодаря тому, как вы их соединили. Однако достичь этого результата, следуя установ-ленным правилам, непросто. Вот почему я считаю, что нужно всегда быть от-крытым для неожиданностей, готовым к эксперименту. Я экспериментировал на всех своих картинах (моя мечта -- снять целиком весь фильм шиворот-навыворот), и я часто делал ошибки. Если повезет, я вовремя спохватываюсь и исправляю все до окончания работы. Либо же неудача служит уроком на буду-щее. Но подчас эксперимент позволяет открыть -- совершенно случайно или по ошибке -- нечто волшебное, о чем я никогда (не рискни я, не отважься на глу-пость) не догадался бы. Так что выигрыш здесь или проигрыш -- даже трудно сказать.
Власть звука
Я открыл власть звука с самого начала, когда сделал "кольцо" с живой живописью. Там я использовал на протяжении всего фильма вой сирены. С тех пор я всегда считал, что звук -- это половина успеха фильма. Если вам удается нужным образом свести звук и изображение, тогда целое выглядит куда более сильно, чем простая сумма двух этих компонентов. Изображение опирается на множество хрупких, воздушных элементов (свет, кадр, игра актеров и т.д.), но звук -- шумы, голоса, музыка -- представляет плоть фильма, его физическое те-ло, звук "поселяется" на территории фильма, устраивается в нем, подобно жильцу в доме. Разумеется, надо найти хороший звук, что потребует немало споров, проб и опытов. Я построил тон-студию специально для экспериментов со звуком. Всех туда приглашаю. Но сегодня не многие режиссеры используют этот компонент кинематографа помимо его чисто функциональной роли.
В значительной степени это объясняется тем обстоятельством, что о зву-ке начинают думать после съемок. Между тем сроки, отводимые на озвучание, столь короткие, что обычно режиссер просто не успевает найти что-то интерес-ное ни со звукооператором, ни с композитором. Вот почему после "Синего бар-хата" я уделяю много внимания звуку до съемок. Обсуждаю будущий фильм с моим звукооператором (Эланом Сплаттом) и композитором (Анджело Бадала-менти), они записывают самые разные звуковые эффекты и музыкальные от-рывки, которые я слушаю, пока снимаю ту или иную сцену, либо через науш-ники, либо через динамики, чтобы вся группа, актеры ощущали атмосферу, ко-торой мы добиваемся. Этот метод работы со звуком дает огромное преимуще-ство -- звук напоминает компас, постоянно указывающий правильное направ-ление. Точно так же я поступаю с песнями. Если мне нравится какая-то песня, я откладываю ее в сторону, ожидая, пока появится замысел фильма, в который я смогу ее вставить. Скажем, песня Тиза Мортала Койла Song To The Siren мне давно нравилась. Я хотел ее использовать в "Синем бархате", но понял, что она ему не подходит. Я стал ждать. И когда начал работать над "Шоссе в никуда", почувствовал, что сумею ее использовать. Существует масса песен, лежащих в моем "запаснике", надеюсь, рано или поздно они займут место в моих фильмах.
Актер подобен музыкальному инструменту

Найти актера, который бы отвечал требованиям конкретной роли, не представляет труда. Подчас это самоочевидно. Сложнее найти хорошего актера. Что я имею в виду? Приступая к съемкам, можно найти пять-шесть актеров, способных отлично сыграть ту или иную роль. Но каждый из них сделает это по-своему. Это как в музыке -- композитор может поручить сыграть мелодию кларнету или трубе. Результат и в том и в другом случае будет превосходным, но эффект разным. Режиссер должен решить, какой из актеров больше подхо-дит для фильма. Я считаю, что от актера можно добиться наилучшего результа-та, если создаешь на съемочной площадке комфортную обстановку. Актеров надо обеспечить всем, в чем они нуждаются, ибо ведь именно они приносят на алтарь фильма самые большие жертвы. Это им приходится воплощать образ ге-роя, это они оказываются один на один с камерой, это они больше других те-ряют, испытывают страх, неуверенность в себе, разочарование в режиссере или в материале роли. Вот почему надо, чтобы на съемках они чувствовали себя в безопасности. Я никогда не стараюсь их на чем-то подловить, испытать или помучить. Я никогда не кричу (хотя иногда в пылу раздражения или на пике ус-талости это случается). С актерами надо много разговаривать, пока не поймешь, что вы двигаетесь в одном направлении. Репетиции перед фильмом -- хорошая вещь, они помогают главным образом найти верную интонацию. Но при этом не надо заходить слишком далеко. Лично я всегда боюсь потерять свежесть восприятия сцены или разрушить волшебное мгновение, которое может уже больше не повториться.
Не отбрасывайте свои навязчивые идеи
Никто не хочет повторяться и делать одно и то же. Но у каждого есть свои пристрастия, или то, что называют вкусом. Человек, как правило, является их рабом, в большей или меньшей степени. Я полагаю, что с этим следует при-мириться, однако нельзя замыкаться на том, что давно любишь и знаешь. Каж-дый режиссер развивается, но этот процесс часто занимает много времени, и мне думается, что, принуждая себя, ничего не добьешься. Естественно, я люб-лю определенный род сюжетов, определенный тип героев, естественно, у меня есть свои трюки и свои наваждения, от которых я не могу отделаться. Скажем, я весьма привержен ко всему структурному. Некоторые вещи постоянно появ-ляются в моих фильмах, как, например, бархатный занавес из "Синего бархата" в "Твин Пикс" и в "Шоссе в никуда". Но эти повторы не результат раздумий, в них нет никакого специального умысла. Это уже потом я понимаю: ага, вот опять вставил в картину что-то из своих излюбленных элементов. На этот счет не стоит ломать голову, ибо это ни к чему путному не приведет. Только если ты ощущаешь, что по-настоящему влюблен в свою историю, в героев, можно при-ступать к работе. Это как с женщиной. Иные мужчины предпочитают блонди-нок и намеренно или бессознательно отказываются иметь дело с брюнетками. До того дня, пока не встретят "свою" брюнетку и не влюбятся в нее с первого взгляда. И тогда все меняется в их стройной теории. Мне кажется, в кино про-исходит то же самое. Режиссерский выбор определяется таким же наваждени-ем. Бороться с ним не стоит. Напротив, надо ему поддаться и максимально ис-пользовать.
Тайна хорошей панорамы
В техническом плане у каждого режиссера есть свои бзики и склонности. Скажем, я люблю играть на контрастах, люблю снимать широко- фокусными объективами и очень-очень люблю крупные планы, вроде крупного плана спички в фильме "Сэйлор и Лула" (в нашем прокате "Дикий сердцем". -- Прим. перевод.). Но в этом нет никакой системы. Система есть, скорее, в том, что я имею обыкновение своеобразно использовать панораму. Этот метод я впервые попробовал на картине "Голова-ластик" и полюбил навсегда. Метод заключает-ся в том, что я нагружаю панорамную тележку всякого рода тяжестями, напри-мер, мешками с песком, так, чтобы казалось, будто она весит три тонны. Чтобы толкать ее, требуется несколько человек, и съемка с такой нагруженной, сопро-тивляющейся движению тележки придает панораме невероятное изящество, пластичность и мягкость. Впечатление создается очень сильное. Мне кажется, больше всего мне удалась панорама в фильме "Человек-слон", когда врач, герой Энтони Хопкинса, впервые обнаруживает человека-слона и мы приближаемся к его лицу, чтобы увидеть реакцию. Технически все удалось точно, как было за-думано, но случилось еще кое-что сверх ожиданий. В тот момент, когда камера остановилась у лица Энтони Хопкинса, у него из глаза вытекла слеза. Это не было предусмотрено. Волшебство... То был первый дубль, но я понял, что вто-рой делать не надо.
Оставаться хозяином своего фильма
Поскольку мои фильмы имеют тенденцию удивлять и шокировать, меня часто спрашивают, насколько ошибочно стремление режиссера понравиться, угодить зрителю. Вообще-то большой ошибки в этом желании я не вижу, но до той минуты, пока вы не начинаете уступать зрителю, принося ему в жертву ва-ше собственное удовольствие, ваше авторское видение. Невозможно всем нра-виться. Вот, скажем, Стивену Спилбергу очень везет, ибо его картины нравятся зрителю, и при этом совершенно очевидно, что они нравятся и ему самому то-же. Однако если вы хотите угодить зрителю и сделаете фильм, который вам не нравится, вас ожидает провал. Поэтому я считаю, что совершенно абсурдно, ко-гда режиссер не получает право на окончательный монтаж. Ведь на этом фи-нальном этапе работы приходится принимать столько важнейших решений. Это никак нельзя поручать людям, которые эмоционально не связаны с картиной, они не жили в ней, с ней с самой первой минуты. Стало быть, мой совет всяко-му будущему режиссеру: надо быть хозяином своего фильма с начала и до кон-ца. Лучше вовсе не снимать фильм, чем передавать в чужие руки окончательное его решение. Если вы все же уступите, будете потом страшно мучиться. Я это испытал на себе. Я снимал "Дюну", не имея права на окончательный монтаж, и этот опыт настолько меня травмировал, что понадобилось три года, прежде чем я рискнул приступить к новой картине. Мне даже и сегодня кажется, что я еще не пришел в себя от нанесенной мне тогда раны. Режиссер отвечает за каждое экранное мгновение, и только он до конца дней переживает за все собственные и все чужие ошибки.
Studio, 1997, janvier

Перевод с французского А.Брагинского